NOSFERATU, EL VAMPIRO (1922) / NOSFERATU, VAMPIRO DE LA NOCHE (1979)

HAY ALGO DE CAMINO DE TRÁNSITO, DE TRANSFORMACIÓN, en las imágenes de Nosferatu, el vampiro (Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens, 1922). Seguramente sea, junto a El último (Der Letzte Mann, 1924) y Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), la obra más reconocible (o reconocida) de Murnau, cuando, en realidad, el director que nos encontramos en ella es muy distinto al que, apenas unos años más tarde, desplegaría, mano a mano con el guionista Carl Mayer, un lenguaje muy propio basado en la cámara en movimiento. Aquí, en cambio, todavía pervive cierto estatismo a la hora de construir el encuadre, de la misma manera que también se aprecia cómo Murnau se estaba desligando de la influencia visual de Sjöström y Stiller, para ir, a cambio, introduciendo rasgos de caligarismo, de estilización de la realidad, al apostar más por el uso de decorados que por el rodaje en localización. Característica que se enfatizaría a partir del comienzo de su colaboración con el decorador Rochus Gliese en La tierra en llamas (Der Brennende Acker, 1922). En esta adaptación del «Drácula» de Bram Stoker, sin embargo, cobra especial importancia esa influencia del cine silente sueco a la hora de retratar el ecosistema, un reflejo de los exteriores con un aire telúrico entre Caspar David Friedrich y Arnold Böcklin –algo que reprodujo, si bien enfatizando ese aire casi onírico de los paisajes, Werner Herzog en su Nosferatu, vampiro de la noche (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979)–, que resulta esencial para dibujar al Conde Orlok (Max Schreck) no tanto como el ser malvado que describía la novela original, y más como una fuerza de la naturaleza, un parásito incontrolable, capaz de diezmar a una población entera a su paso: cfr. las explicaciones del profesor Bulwer (John Gottowt) sobre las costumbres de las plantas carnívoras o los pólipos, que intentan darle cierta solidez (seudo)científica a la figura del vampiro.