EL RESPLANDOR

 Kubrick desciende a los infiernos

Hace ya cuarenta años de El resplandor de Stanley Kubrick, la película con la que el director se internó en el terror. Cuatro décadas después, el filme es una leyenda (maldita) del cine. Aprovechando además su reestreno en Netflix, comentamos algunos de sus hitos.

Acto 1: Todo empezó con una escapada a Colorado. El matrimonio de escritores Stephen y Tabitha King, y sus dos hijos, Naomi y Joe, se alojan durante una noche en el hotel Stanley. Es casi el final de la temporada y la nieve y el frío amenazan en el exterior. Stephen King, incipiente estrella literaria con dos best-sellers en su haber (“Carrie” y “Salem’s Lot”), aquejado de insomnio, se pierde entre los fantasmagóricos pasillos del recinto. No hay clientes, pero tampoco los fantasmas que se le atribuyen al hotel desde una trágica explosión de gas en 1911. En su deambular, llega hasta la barra del bar, donde un camarero de nombre Grady le sirve una copa. Mientras la vacía, su mente, entorpecida por drogas y antidepresivos que le vuelven huraño y violento, termina de encajar las piezas de su nuevo proyecto. Ya no se ambientará en un parque de atracciones, sino en un hotel encantado. Se terminará titulando “El resplandor”, y se  publicará en 1977.

Acto 2: Mismo año, protagonista distinto pero igualmente frustrado. El director Stanley Kubrick quiere resarcirse de un dobble fracaso: comercial y crítico, tras la fría acogida en prensa y taquilla de su extraordinaria Barry Lyndon (1975), quizás el mejor film de su carrera; y también quiere resarcirse de su orgullo: pudo haber dirigido El exorcista (William Friedkin, 1973), pero exigió un control total sobre la producción que no le fue concedido. Acostumbrado a salirse con la suya –alteró por completo Espartaco (1960) con el rodaje ya empezado–, quería redimirse con el Terror, un género al que le veía notables posibilidades psicológicas. Así pues, se dispuso a buscar una idea para su próxima película. Por su despacho fueron desfilando distintas novelas, con el fin de encender la chispa de la inspiración. Su secretaria personal, Margaret Warrington[1], oía cómo su jefe estampaba contra la pared aquellas que no le gustaban. Un día, se produjo el silencio. Cuando Warrington se asomó a la habitación colindante, descubrió en la mesa de Kubrick un ejemplar bastante avanzado de la tercera novela de Stephen King.

CAMINOS CONVERGENTES, IDEAS IRRECONCILIABLES

Stephen King ha sido adaptado a la pequeña y gran pantalla innumerables veces y con irregulares resultados. Casi siempre ha quedado satisfecho; El resplandor de Kubrick es, no obstante, una de las raras excepciones en sentido contrario. King tiene por costumbre, y por contrato, escribir los guiones de las películas que adaptan sus libros. Intentó también hacerlo con El resplandor: presentó un borrador que fue inmediatamente desechado por ser demasiado literal a la novela. Kubrick tenía una idea diametralmente antitética de El resplandor, dado que sus circunstancias no eran idénticas a las del escritor: King había redactado la novela a modo de catarsis personal, volcando mucho de sí mismo en su personaje protagonista, Jack Torrance. El libro exploraba la relación entre un padre y su hijo, y estaba contada desde la mirada de Danny, el niño[2]. Kubrick, por contra, libre de cualquier ligazón sentimental, concebía El resplandor como una historia de maltrato físico y psicológico.

Ambos postulados estaban tan distantes entre sí que eran irreconciliables. Mientras que en la novela (dicho sea de paso, una de las más atroces de King) el Overlook es una entidad maléfica que termina por condenar la relación entre un padre que quiere a su hijo pero que no es capaz de superar sus problemas y sucumbe a (y por) ellos, y un niño que también quiere a su padre y que busca recuperarlo, en la película el hotel ejerce de prolongación de la oscuridad interior de Jack Torrance. La película está pensada desde la claustrofobia y la angustia máxima. Pretende que nos sintamos acosados y asediados por un hombre, en apariencia normal, que va cayendo cada vez más en la locura. La casa encantada del libro deviene prisión y callejón sin salida.

Para construir este descenso a los infiernos, Kubrick se apoyó en Diane Johnson, hoy reputada escritora satírica y entonces profesora de un seminario sobre literatura gótica en la Universidad de Berkeley (California). Johnson, a diferencia de Kubrick, tenía una muy pobre opinión de la novela; ambos utilizaron el material original a conveniencia. Prescindieron, por ejemplo, de numerosas idioteces descritas por King: vaciaron de huéspedes de ultratumba el Overlook, y se quedaron solo con aquellos que tenían sentido para sustentar la progresiva demencia de Jack Torrance; se desentendieron de los setos con vida propia que poblaban el jardín y asediaban a Danny[3]; se olvidaron de mangueras asesinas y de todo el relleno que King había ido incluyendo en su novela-cajón de sastre. Por supuesto, el resultado final no le gustó al novelista[4], que, en un paso inusitado en su carrera, se había quitado de en medio de la escritura del guión en cuanto supo del perfeccionismo despótico de Kubrick.

Johnson y Kubrick aportaron dos ideas fundamentales a la premisa del padre maltratador. En primer lugar, cambiaron la personalidad de Wendy, esposa de Jack y madre de Danny. En la novela es una mujer independiente y con fuerte personalidad, que no consentiría ser subyugada por su marido; basándose en su modelo, King quiso que Jesica Lange hiciese este papel. Pero para redundar en la idea de base de la película, Wendy tenía que ser una mujer frágil y sumisa, neutralizada por la personalidad de Jack Torrance. Kubrick eligió a Shelley Duvall. El calvario al que la sometió el director, con vejaciones continuas durante el rodaje, se recoge en los anales de la crueldad cinematográfica, a la altura de los sufridos por Tippi Hedren a manos de Hitchcok o por Samantha Eggar en El coleccionista (William Wyler, 1965). Shelley Duvall tardaría meses en reponerse del vacío y el ninguneo a la que le sometió Kubrick, y rodaría varias de sus escenas literalmente aterrorizada y fatigada.

La segunda decisión de los guionistas fue todavía más icónica: Johnson y Kubrick concederían una importancia crucial a las gemelas en el film. Las convirtieron en una suerte de heraldos que previenen a Danny del peligro que representa su padre. En la novela, no solo no son gemelas (se llevan dos años), sino que su presencia es meramente anecdótica. Apenas llenan un par de líneas de texto, y solo tienen sentido como víctimas propiciatorias del delirio de su padre, Grady, el anterior guardián del Overlook, otro mártir de la malignidad congénita del hotel. Su papel en la película es decisivo, porque son víctimas de un infanticidio, es decir, de un maltrato llevado al extremo por otro personaje, como Jack Torrance, débil y acomplejado.

EL RESPLANDOR QUE RELUCE EN SU ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

Al despojar al Overlook de su condición de catalizador de maldad, aunque sin desmentir la de canalizador, Kubrick se interna en el campo de la ambigüedad y lo abstracto. En su Overlook suceden (y sucedieron) cosas raras, pero la mayoría de ellas se le aparecen a Jack Torrance, y pueden entenderse como prolongaciones de deseos reprimidos. La mítica señora de la bañera, por ejemplo, refleja su lujuria, y explica cuánto desprecia Jack a su esposa Wendy y cómo su matrimonio no funciona (él no duda en dejarse seducir). El barman es la manifestación de su alcoholismo, de su anhelo por retomar el único hábito que él cree capaz de apaciguar sus frustraciones. Las orgías y fiestas que contempla en el Overlook llegan a representar esa parte de su personalidad egoísta que se ha visto capada por su matrimonio y su paternidad. Kubrick refuerza la ambigüedad de estos encuentros al situar siempre un espejo en las inmediaciones. Deja así margen para la incertidumbre, pues al colocar un espejo el cineasta está sugiriendo que esas apariciones que van tentando a Jack pueden ser reflejos de su propio interior, “voces” que le inducen a rebelarse ante lo que ha estado aplacando. Solo hay una escena en la que no se cumple esta norma del reflejo, cuando Grady habla a Jack Torrance a través de la puerta de la cámara frigorífica. No obstante, como tampoco se ve al exguardián, es fácil suponer que pueda tratarse asimismo de la enésima alucinación de Jack (esta vez definitiva, pues es la que termina por rematar sus inhibiciones).

Mucho se ha escrito, y más analizado, sobre las aportaciones fílmicas de El resplandor, algunas de las cuales glosaremos a continuación. El film ostenta el curioso récord de ser la mayor película jamás rodada[5], si nos atenemos tan solo a metros de rodaje: Kubrick rodó 400.000, de los que utilizó tan solo los necesarios para ensamblar los 146 minutos de su versión definitiva, y que no es la que durante muchos años pudo verse en salas internacionales. Aprovechando su descontento con la escena final, una suerte de happy end que daba mayor protagonismo al intrascendente administrador del Overlook (Barry Nelson), y que también incidía en la ambigüedad sobre la realidad de los hechos acontecidos, Kubrick suprimió media hora más. Entre los fragmentos eliminados constan algunos pasajes de la relación entre Wendy y su hijo y, sobre todo, entre Danny y su “resplandor”. Este último recorte es importante: ante todo, porque permitiría colocar a El resplandor en la categoría de películas de terror que se basan en la premisa de un compañero invisible que dicta las acciones de un niño pequeño. Pero sobre todo, y a tenor de lo anterior, demostraría la indefensión de Danny: los “compañeros invisibles” se aparecen y aprovechan de niños particularmente vulnerables, afectados por ambientes inestables, como puede ser un hogar habitado, por ejemplo, por un maltratador. Estas escenas, y las demás eliminadas, pueden encontrarse en los distintos director’s cut y en la versión de Netflix.

El resplandor se caracteriza por sus aportaciones técnicas. Fue la cuarta película en usar la steadycam (había sido inventada en 1976), y la que la afianzó. En manos de Kubrick se convirtió en elemento para la planificación de escenas. El cineasta exprimió sus posibilidades y potencialidades y la transformó en vehículo eficacísimo para la angustia. La usó para seguir los vertigiosos paseos en triciclo de Danny Torrance, y para magnificar la soledad del Overlook. Gracias a este aparato, Kubrick dotó al Overlook de una personalidad propia. Parece como si su particular estructura (artificial: los escenarios se levantaron en estudios como Elstree) aplastara  a los personajes, los asfixiara hasta que se viesen sobrepasados.

Como sobrepasados se verían también los actores. El rodaje siguió un orden estrictamente cronológico, porque Kubrick, en el cúlmen de la obsesión, quería que el cansancio paulatino, que la congoja, se fuese adueñando de todo el reparto y lo exteriorizara ante la cámara. Solo el pequeño Danny Lloyd fue hiperprotegido por el cineasta durante el rodaje, haciéndole creer, como al niño de La vida es bella (Roberto Benigni, 1997), que se estaba enfrentando a una realidad completamente distinta (un drama familiar en vez de una película de terror). Kubrick llegó a repetir escenas hasta 127 veces, situando a su reparto adulto, incluyendo a Scatman Crothers, casi septuagenario, al borde de sus límites físicos y psicológicos. Por si no fuesen suficientes todas estas decisiones, se preocupó de que las abundantes modificaciones del guión no les llegaran a los actores hasta casi el mismo instante del rodaje de la toma. Jack Nicholson terminó por desentenderse así de varias de sus frases, pero aportó otras, como “Aquí está Jack”, una improvisación espontánea a la altura del monólogo de Rutger Hauer en Blade Runner (Ridley Scott, 1982).

El final de la historia es de sobra conocido: El resplandor es, a cuarenta años de su estreno, una de las cimas de su género y del cine. Imitada hasta la saciedad, es paradigma de la obsesión cinematográfica. En buena parte del imaginario colectivo se sitúa al mismo nivel terrorífico que El exorcista. De manera sinuosa, Kubrick consiguió así resarcirse por no haber obtenido el control absoluto en el exorcismo de la pequeña Regan.

Joaquín Torán

[1]    Kubrick la martirizaría a su manera durante el rodaje, obligándola a mecanografiar las frases del delirio de Jack Torrace. Warrington tuvo que transcribir en 500 páginas, y en formatos distintos, la frase “All Work and no Play Makes Jack a Dull Boy”. Para colmo, repetiría el proceso en otros cuatro idiomas más (francés, español, alemán e italiano).

[2]    La importancia de los niños en la obra de King es fundamental. En este caso en concreto, esta se refuerza por la dedicatoria a Joe (el futuro escritor Joe Hill), su hijo de por entonces tres años.

[3]    De hecho, el laberinto, tan lisonjero para la mente matemática de Kubrick, surgió como alternativa a estos setos animados, dada la imposibilidad por plasmarlos con garantía en pantalla.

[4]    En 1997 el voluntarioso, simpático y no demasiado talentoso Mick Garris rodaría una versión televisiva de la novela, muy fiel a la original. Se dividió en tres episodios, y recoge los momentos más bochornosos del olvidable libro, uno de los peores de su autor.

[5]    La previsión inicial era la de rodar la película en 17 semanas, pero Kubrick alargó todo el proceso casi un año entero (de mayo de 1978 a abril de 1979).

USA, 1980. T. O.: “The Shining”. Director: Stanley Kubrick. Productores: Jan Harlan, Stanley Kubrick, Robert Fryer, Mary Lea Johnson y Martin Richards. Guión: Stanley Kubrick y Diane Johnson, basado en la novela de Stephen King. Fotografía: John Alcott, en color. Música: Wendy Carlos y Rachel Elkind. Intérpretes: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Philip Stone, Barry Nelson, Joe Turkel. DISPONIBLE EN NETFLIX