EL DOBLE ASESINATO EN LA CALLE MORGUE

Aún dentro de la variabilidad tonal de las producciones de la Universal durante los años treinta, El doble asesinato en la calle Morgue supone una de las realizaciones más extrañas por varios motivos. El primero de ellos, por el puntual alejamiento en el tratamiento de los monstruos clásicos que era, en esencia, la base sobre la que los estudios construían sus líneas de acción. Segundo, por suponer la primera de las falsas adaptaciones de la obra de Edgar Allan Poe que la Universal llevaría a cabo entre 1932 y 1935. Adaptaciones caracterizadas, precisamente, por sus escasos (en ocasiones, inexistentes como bien demostraría la posterior Satanás) nexos de unión con las narraciones del genial escritor estadounidense. Y tercero, por integrar unas características formales ciertamente singulares con respecto al resto de piezas realizadas.

Comenzando por este último aspecto, El doble asesinato en la calle Morgue es, probablemente, la película que adquiere una mayor deuda con la estética europea de la década anterior y, más concretamente, con los postulados artísticos de El gabinete del doctor Caligari, película que, como se ha visto, sería tomada como referencia por Robert Florey. Las secuencias desarrolladas en la feria integran ciertos ecos de la pieza de Robert Wiene no tanto en el trabajo de cámara (extremadamente móvil: no hay que olvidar que Karl Freund es el director de fotografía) como en la consciente distorsión geométrica que se observa en el diseño de decorados, tanto en este bloque como en las secuencias desarrolladas en los techos de París. De esta manera, El doble asesinato en la calle Morgue da un paso más dentro de los esquemas formales del género yendo más allá de lo apuntado en El doctor Frankenstein. Unas infraestructuras estéticas que, empero, ya no tendrían continuidad debido a la progresiva racionalización en todo el diseño visual de las producciones de la Universal puesto en práctica a partir, precisamente, de este año y en gran parte debido a la influencia que las películas de otros estudios tendrían en el estilo de la productora de Carl Laemmle.

Por otra parte, el hecho de que El doble asesinato en la calle Morgue se desplace conscientemente de las habituales incursiones en la galería de monstruos tiene, igualmente, una significación trascendental. La película se filma, como ya se ha visto, en 1931, estrenándose al año siguiente. Es decir, solo seis años después del Juicio de Scopes, el caso legal que tan espléndidamente reflejó Stanley Kramer en La herencia del viento (Inherit the Wind, 1960). En él, el profesor de secundaria John Scopes fue acusado el 5 de mayo de 1925 de enseñar a sus alumnos la Teoría de la Evolución de Darwin contraviniendo, con ello, una ley del estado de Tennessee que establecía la ilegalidad de cualquier enseñanza que se apartara de la historia de la Divina Creación tal y como aparece reflejada en la Biblia. El doble asesinato en la calle Morgue aborda sin ambages esta circunstancia, no únicamente al llevar a cabo lo que parece ser un guiño al respecto (el doctor Mirakle es tildado de hereje por un espectador cuando expone estas ideas en su espectáculo), sino estableciendo un claro vínculo entre la condición atávica del Hombre y los instintos homicidas.

Efectivamente, en la película hay varios personajes que parecen encontrarse en la frontera de la línea evolutiva, no solo el orangután que exhibe Mirakle movido, al fin y al cabo, por impulsos violentos o sexuales (y adelantándose con ello a King Kong, Ernest B. Schoedsak y Merian C. Cooper, realizada un año después), sino también Janos (Noble Johnson), el sirviente, de rasgos primitivos y comportamiento absolutamente servil para con el científico (deudor, en algunos detalles, de los seres zoomórficos de “La isla del Dr. Moreau”, de H.G. Wells, novela adaptada por la Paramount ese mismo año) o, incluso, el propio doctor Mirakle, capaz de comunicarse con el primate estableciendo, con ello, un puente con su propia condición primigenia. Aún así, si bien es cierto que estos aspectos atávicos se evidencian dentro del círculo de Mirakle, no lo es menos que el resto de personajes poseen elementos en sus personalidades que también se hallan al límite de la línea evolutiva. Los caracteres de Pierre (Leon Ames) y Camille (Sidney Fox), la pareja de enamorados, son tan sumamente básicos que parecen experimentar una clara involución intelectual. Efectivamente, Camille responderá con el infantil gesto de sacar la lengua a los contoneos físicos de las mujeres que bailan en la feria y que, invariablemente, despiertan la atracción de sus acompañantes. Y, de igual manera, la excursión campestre parece surgida de la mentalidad de cualquiera de los enamorados al representar una especie de locus amoenus donde se comportan de manera impulsiva y pueril (el maravilloso plano de Camille columpiándose, que parece avanzar determinados detalles formales de la sublime Una partida de campo, Une partie de campagne, 1936, de Jean Renoir). Unos estadios mentales que quiebran conscientemente una de las bases trascendentales del relato de Poe: la brillantísima investigación llevada a cabo por M. Dupin, un detective aficionado que, a través de la lógica y las deducciones, desentraña el misterio de los crímenes exhibiendo una superioridad intelectual que ninguno de los personajes del film de Florey posee.

Así, El doble asesinato en la calle Morgue propone una reflexión sobre la propia evolución tan sarcástica y distanciada como maliciosa, erigiéndose en una pieza que dinamita estándares y que nada quiere saber de vacuos dogmatismos, concluyendo, además, con una de las secuencias finales más cínicas y desesperanzadas del periodo. La exposición fría y drástica del fin último de todo ser viviente: la morgue.

Joaquín Vallet Rodrigo