LA CASA DE LOS HORRORES

Mientras que el grotesco matarife de la sierra mecánica de La matanza de Texas (1974) oculta su rostro con una máscara de piel humana. en La casa de los horrores (1981) el deforme asesino del parque de atracciones lo cubre con una cabeza de goma del monstruo de Frankenstein. Ambas máscaras funcionan como artilugios donde ocultar la identidad y las heridas del pasado así como instrumentos que les permiten liberar las distintas pulsiones que les atormentan pero, a su vez, actúan como una proyección del entorno. Los dos personajes parecen representar en imagen la cara más penosa de esa generación de norteamericanos destrozada por la guerra de Vietnam y a continuación arrinconada. La máscara evita con su escisión que la apolillada ciudadanía respetable confronte las auténticas y dramáticas consecuencias de sus juegos codiciosos. De un modo u otro, todos los psycho killers del ciclo de cine de miedo estrenado en los años setenta y desarrollado luego son hijos de Vietnam. Sin embargo, las criaturas retratadas por Tobe Hooper son las que mayor carga simbólica atesoran del conjunto de la feroz familia, quizá por su manifiesta brutalidad y cierto hermetismo insoportable derivado de la falta de una biografía clara.

 Desde cierto punto de vista, puede interpretarse La casa de los horrores como una obvia reinterpretación de la pieza de 1974. El simple esquema argumental (duplicado, en efecto, por incontables ejemplares de la categoría) es lo suficientemente similar (incluso varios cuadros se reproducen) para llegar a dicha conclusión. En la película de comienzos de los años ochenta, tal y como pasa antes, una pandilla de jóvenes es asesinada por un clan de chalados tras la invasión accidental de sus dominios. La apartada granja de la familia de carniceros de la América profunda se convierte en el moderno film en una colorista feria. Los chillones colores de la fiesta empujan, precisamente, al cineasta a introducir una primera y determinante mutación en la nueva aproximación al conocido texto. Así, se aparta aprisa del sucio registro hiperrealista y conforma una alucinada pesadilla en tonalidades rojas y verdes,  inspirada, quizá, en varias de las láminas entregadas antes por el giallo. Al igual que muchas de las cintas italianas, La casa de los horrores se deleita explorando el subconsciente retorcido de las figuras y las atmósferas de los espacios oníricos, mientras destroza con virulencia el texto original que sugiere la marcha al comienzo. Esa huida de la realidad y el acentuado rechazo de Hooper a la escritura que singulariza su obra más recordada no es, sin embargo, una inesperada vulneración del itinerario artístico. Trampa mortal (1976), el largometraje realizado a continuación de La matanza de Texas, ya propone la ruptura del temperamento previo al convertir el cochambroso motel en que se desarrolla casi toda la acción en el epicentro del averno. El establecimiento regentado por el enajenado personaje de Neville Brand y su cocodrilo se levanta en un plató anaranjado de apariencia apocalíptica, en el que el tiempo parece detenido alrededor del momento del duermevela, y que llega a recordar los sórdidos muelles por los que mata, jode y trapichea el marinero Querelle en la última obra de Fassbinder. Determinadas láminas de la miniserie El misterio de Salem’s Lot (1979) solo certifican, un poco más tarde, la necesidad del director de rastrear las espeluznantes dimensiones paralelas.

La alucinación llega a La casa de los horrores con una energía verdaderamente impresionante. No en vano, irrumpe y distorsiona de manera definitiva el relato tras una sesión de magia conducida por William Finley, el recordado fantasma del paraíso del film de Brian de Palma. Pese a todo, la película jamás llegar a perder por completo los anclajes con el plano real, tal y como puede apreciarse en las imágenes finales, cuando la única superviviente del grupo, Amy, sale de la atracción y se encuentra en un mundo gris y gélido tomado por varios mendigos. Estas fotografías podrían pertenecer a cualquier pieza distópica; no obstante, ofrecen una certera radiografía de los Estados Unidos de su tiempo y de parte de la personalidad desmemoriada de las nuevas generaciones. La casa de los horrores habla de olvido y descubrimiento. Después de sobrevivir a la noche de pesadillas y muerte, la chica se topa con un mundo que hasta ahora no ha visto, ocupado por escombros y desheredados, descubre la verdadera apariencia de un país reventado y deprimido.

Como en otras obras de Hooper, las ruinas son fundamentales para conformar el genio del conjunto. En un título tan especulativo como La casa de los horrores, el cineasta resuelve sustraer y fagocitar conocidos fragmentos de distintas piezas de género a fin de conformar una especie de tratado acerca de la evolución del horror en la gran pantalla. Así, secuencia a secuencia, observa, explica y utiliza hallazgos de Browning, Goulding, Hitchcock, Carpenter, De Palma o los artistas del giallo. El largometraje producido es una particular representación de la naturaleza del monstruo de Frankenstein que, del mismo modo que la criatura imaginada por Mary Shelley, se construye con despojos para soñar el futuro.

Ramón Alfonso