GOSFORD PARK

Lucha de clases y el fin de un Imperio

Robert Altman se desplazó a Inglaterra para realizar Gosford Park, una de sus mejores películas, para la que contó con el guión de Julian Fellowes. Bajo un aparente whodunit, una reflexión sobre la decadencia de cierta organización social y de clase.

I

A finales de la década de los noventa del pasado siglo, el productor Bob Balaban, a quien Robert Altman había conocido cuando preparaba El volar es para los pájaros (Brewster McCloud, 1970), ofreció al director la posibilidad de trabajar juntos en algún proyecto. Por entonces, Altman se encontraba realizando Cookie’s Fortune (1999) y a punto de poner en marcha El Dr. T y las mujeres (Dr. T. and the Women, 2000) y pensó en la posibilidad de alejarse de los paisajes cinematográficos en los que se había movido hasta entonces. Altman informa a Balaban de que no ha realizado ninguna película de misterio, y que quizá es el momento de hacerlo. El productor busca entre las obras de Agatha Christie que no han sido adaptadas al cine y no encuentra ninguna que se amolde a lo que buscan; siguen indagando en otras novelas de la época, pero el material es más o menos el mismo. Por lo que deciden partir de ideas nuevas y encargan un primer guión a Eileen Atikins y Jean Marsh, dos de los creadores de la serie Arriba y abajo (Upstairs, Downstair, 1971-75), quienes elaboraron un libreto que gustó mucho a Altman, pero que no se ajustaba a lo que estaba buscando en cuanto a que enfocan la historia hacia una dramaturgia más sentimental. Poco después, Balaban pide a Altman que llame al actor y guionista Julian Fellowes, con quien estaba en contacto para otro proyecto. Durante la llamada, el director transmite a Fellowes algunas directrices básicas: la historia debe desarrollarse en una sola casa durante los años treinta donde se produce un crimen, el cual importa menos que aquello que Altman quiere llevar a cabo: una reflexión sobre el sistema de clases. No debe tratarse tanto de un whodunit, sino más bien una visión satírica del subgénero. Fellowes escribe durante semanas el primer tratamiento del guión antes de viajar a California para trabajar con Altman de manera conjunta. A lo largo de varios días revisan el guión y dan forma a un proyecto inicialmente llamado The Other Side of the Tapestry y que el director modifica a Gosford Park, porque considera que posee una mayor resonancia de cara a transmitir la idea de la película de crear una visión de las clases británicas como un todo. También fue idea suya la introducción de un personaje real, Ivor Novello (1893-1951), interpretado por Jeremy Northam, un actor y compositor galés muy popular por aquella época.

Altman era consciente que un proyecto como Gosford Park se salía de su campo de acción habitual al trasladarse a otro país durante una época pasada muy particular –los años de entreguerras– para llevar a cabo una reflexión alrededor de las clases sociales británicas. De ahí que contratase a un mayordomo, una doncella y un cocinero que habían trabajado por aquel entonces, para asesorar al equipo y a los y para dotar de autenticidad a los procedimientos, los movimientos y supervisar cada detalle. Fellowes, además de escribir el guión, asesoró en lo que respectaba a la clase noble: al fin y al cabo, provenía de ella y la conocía de primera mano. Para el rodaje, Altman decidió que se rodaría tanto en localizaciones reales como en estudio. Así, los exteriores, las escaleras, el comedor y la sala de ocio pertenecen a Wrotham Park, edificio neopalladiano diseñado en 1754 por Isacc Ware, en Hertsmere (Hertfordshie). Los dormitorios de la parte de arriba de la casa pertenecen a la Syon House, en West London, una casa con cuatrocientos años. Y, el resto de las localizaciones de interior fueron diseñadas por Stephen Altman, hijo del director.

Altman tuvo en mente La regla del juego (Le règle du jeu, Jean Renoir, 1939) por encima de otras películas que parecen más conectadas con la trama como Diez negritos (The Little Indians, George Pollock, 1965); otra película inspiracional para el cineasta fue La cacería (The Shooting Party, Alan Bridges, 1985), adaptación de la novela de Isabel Colegate. El cineasta estaba más interesado en adentrarse en una época de aparente transición, entre los dos períodos de guerra, para mostrar una clase social de raigambre aristocrática que intentaba resistir al paso del tiempo anclada en unas estructuras que no tenían sentido en aquel momento. Un orden social en el que prevalecía no solo un sentimiento de clase muy afianzado, sino también, incluso a pesar de la carnicería que había supuesto la Primera Guerra Mundial, el deseo se perpetuar el imperialismo y los prejuicios de clase. A pesar del conflicto bélico, el crack bursátil mundial, y los escándalos de corrupción británicos en cuanto a la venta al por mayor, las clases altas seguían adheridas a unos privilegios que no estaban dispuestos a dejar marchar tan fácilmente. Fellowes, a pesar, o precisamente de ello, de su conservadurismo, supo mostrar esa atmosfera social; de hecho, creará la serie Dowton Abbey (2010-2015) como encargo para desarrollar lo expuesto en la película de Altman, si bien el guionista decidió tomar otros caminos narrativos. Para Gosford Park partió de un caso real, el asesinato de un millonario, William Whiteley en 1907, debido a un disparo efectuado por un joven que aseguraba ser su hijo ilegítimo. Este elemento criminal, en el fondo, no es más que una excusa: la investigación en sí ocupa menos de la mitad del metraje y sirve, por un lado, como mero vehículo para sacar a la luz una cuestión del pasado que tiene que ver con el conflicto social y de clase que muestra la película y, por otro lado, para ironizar sobre los mecanismos de los whodunit.

II

La llegada de un grupo de personajes a la mansión de Sir William McCordle (Michael Gambon) sirve de excusa argumental para ir trazando una radiografía tanto individual como colectiva que va pasando de unos personajes a otros, y de unas situaciones a otras, en una narración que apenas parece tener un hilo conductor argumental; no al menos hasta que se comete el crimen y comienza la investigación. Pero antes de que eso suceda, la cámara y la acción se mueven por las habitaciones, siguen a los personajes, dan saltos en el tiempo. A lo largo de los 137 minutos de duración se suceden 143 escenas, muchas de ellas en apariencia totalmente anodinas. Asistimos a algunas conversaciones cuando estas han comenzado; en otras ocasiones, la cámara las abandona sin que hayan terminado. Altman ideó junto a Fellowes una puesta en escena en la que el espectador conoce aquello que sucede a la clase alta tan solo a través de los criados: cuando ellos desaparecen de escena, también terminan las conversaciones. Son ellos quienes nos transmiten lo que sucede arriba y, cuando ellos no están, hay información que queda sin desvelar. Altman operó de la misma manera que, por ejemplo, en Un largo adiós (The Long Goodbye, 1973), moviendo la cámara y, con ella, la acción, de manera constante y de forma arbitraria. No quería imágenes cerradas que ordenasen la acción; quería transmitir, y lo consiguió, un auténtico caos que, a su vez, evidenciase el vacío de unas reuniones que tienen importancia en cuanto a su preparación y expectativas, pero que durante su transcurso pierden toda relevancia debido a que, en el fondo, son intrascendentes en aquello que tratan más allá de lo que afecta a esa clase social que vive fuera de la realidad.

Para el sonido, Altman llevó a cabo un trabajo muy común en su obra en cuanto a que escuchamos a los personajes por debajo de lo esperado, como si la banda de sonido se manifestase en un plano diferente a la imagen. Al hacerlo, aumenta el sentido de realismo de la película o, mejor dicho, de naturalismo, transmitiendo una sensación cercana a la improvisación –que tan solo se produjo en el rodaje de manera puntual– y en la que importa más las sensaciones conjuntas que produce la palabra junto a la imagen que reproducir las conversaciones en su totalidad. Hay algo en ello de abstracción narrativa para construir un conjunto armónico no tanto porque todas las piezas encajen como porque cada pasaje, cada momento, ayuda al conjunto a producir un discurso que viene tanto por la forma como por el fondo. La brillantez del trabajo de Altman reside en conseguir definir a un gran número de personajes mediante su aparición en pantalla, mediante gestos y detalles. Importa por lo que son antes que por aquello que hacen o por los motivos por los que se encuentran en la casa. Al final, todo es en cierto modo tan arbitrario como la propia construcción social que sostienen y que, en breve, comenzará a entrar en una cierta crisis. Altman potencia el absurdo para evidenciar cómo las clases bajas viven no solo de trabajar para las clases altas; también ponen su vida al servicio de sus cotilleos y de sus anhelos. No hay una real privacidad, dado que saben todo lo que sucede. Se convierten en su fuente de información, transmiten lo que escuchan a quienes sirven para que estos puedan manejar esa información para conseguir lo que quieren. Que, en ocasiones, en verdad, no es nada más que puro chismorreo ocioso. El asesinato, y, sobre todo, las motivaciones que conducen a él sirven para hablar de la sumisión de unas vidas que giran alrededor de los intereses de a quienes sirven. Al final de Gosford Park, todo queda en un aparente (des)orden. Algo ha cambiado; o puede que, en realidad, no lo haya hecho.

Israel Paredes Badía

USA-Reino Unido-Italia, 2001. T.O.: “Gosford Park”. Director: Robert Altman. Productores: Robert Altman, Bob Balaban y David Levy. Guión: Julian Fellowes, basado en una idea de Robert Altman y Bob Balaban. Fotografía: Andrew Dunn, en color. Música: Patrick Doyle. Intérpretes: Eileen Atkins, Bob Balaban, Alan Bates, Charles Dance, Stephen Fry, Richard E. Grant, Derek Jacobi, Kelly MacDonald, Helen Mirren, Jeremy Northam, Clive Owen, Ryan Phillippe, Maggie Smith, Kristin Scott Thomas, Emily Watson. EDITADO POR A CONTRACORRIENTE