DERSU UZALA. EL CAZADOR

La desaparición de un rastro

Se reestrena en salas Dersu Uzala. El cazador (Dersu Uzala, 1975), la única película de Akira Kurosawa rodada en otra lengua que no era la japonesa. Una obra que adquiere aún más resonancia en nuestro presente por la progresiva degradación a la que hemos sometido a nuestro entorno natural.

El explorador ruso Vladimir Arseniev (1872-1930) relató en varios libros las expediciones militares cartográficas en las que participó, por orden del Zar, para explorar y perfilar un territorio desconocido, o no hollado por la civilización, como era la taiga, la zona rusa de Ussuri, colindante con China y Corea. Fue el primer en describir numerosas especies de la flora siberiana así como el modo de vida de los habitantes de la zona. Uno de los libros, “Dersu Uzala” (1923), estaba centrado en su amistad con el cazador nanai Dersu Uzala (1849-1908). Kurosawa ya quiso adaptar al cine este libro, a inicios de los cincuenta, pero no lo materializó porque era consciente de que resultaba crucial que fuera rodado en la zona donde acontecía. Décadas después, en 1972, el Estudio Soviético Mosfilm contactó con el productor Yoichi Matsue para proponer a Kurosawa que adaptara la obra literaria rusa que prefiriera (sabedores de su particular aprecio por la literatura rusa). Se sorprendieron de que Kurosawa conociera una obra, como la de Arseniev, con escasa resonancia más allá del territorio ruso. Matsué recalcó como condición inapelable que el cineasta dispusiera de completo control creativo. Mosfilms quería a Toshiro Mifune como protagonista, pero resultaba imposible su disponibilidad para un tiempo tan largo de rodaje. De hecho, transcurrirían tres años entre la puesta en marcha de la producción y su estreno.

 La propuesta había llegado a Kurosawa tras pasar uno de los momentos más críticos en su vida. Desde 1965 había rodado solo Barbarroja (Akahige, 1965) y Dodeskaden (1970). Entremedias, no consiguió poner en marcha El tren del infierno, que sería dirigida por Andrei Konchalovsky años después, en 1985, y fue apartado del rodaje de Tora! Tora! Tora!, y reemplazado por Kinju Fukusaku y Toshio Masuda, con la excusa de que sufría fatiga crónica (en buena medida por discrepancias e interferencias). Esta contrariedad, sumada al fracaso de Dodeskaden, le impelió a un intento de suicidio en 1971. Quizá sufrir ese trance de vida, que le hizo tocar fondo, fuera lo que propició que se desprendiera de afectaciones e histrionismos expresivos, y realizara su obra más armónica y serena, una obra en la que uno literalmente fluye como si fuera otra persona en esa inhóspita naturaleza de intrincados bosques y llanuras heladas. Aunque fuera un pasajero oasis dada la aparatosidad y presuntuosidad de las posteriores Kagemusha, la sombra del guerrero (1979), Ran (id, 1985) o Los sueños de Akira Kurosawa (Yume, 1989). Su ego volvió a desplegar su plumaje de pavo real.

Hay quien observa en un momento dado “qué pequeño es el ser humano ante la inmensidad de la naturaleza”. Akira Kurosawa clamaba como necesaria la protesta, y él lo intentaba a través de su arte, por la falta de respeto del ser humano hacia la naturaleza. Ese respeto destilan las imágenes de Dersu Uzala. El cazador y, en concreto, por la personalidad y actitud de quien se constituye en su emblema, el cazador Dersu Uzala (Maxim Munzuk), aquel que sabe cómo vivir en armonía en y con la naturaleza, para quien todas las criaturas animales son tan personas como los humanos, y para quien todo está conectado. Cada acto u omisión tiene su consecuencia, lo que hacemos puede afectar a otros, nuestras huellas de paso pueden ser beneficiosas para los demás. Por eso, su hábito, tras levantar el campamento, es dejar comida para esas otras personas, sean humanas o de otras especies. Es la perspectiva empática que tiene en consideración, en todo momento, a cualquier otro. Esa otredad se aposenta como presencia fundamental desde las primeras secuencias a través del diseño sonoro. En ninguna otra de sus películas, Kurosawa trabajó el tiempo, la modulación, como en esta obra (era un director más de escenas, e incluso, planos, motivo por el que su cine tendía al estatismo y a la espesa inflexión de su montaje). El sonido de los cantos, o conversaciones, de los pájaros no es mero sonido ambiental, adquiere tanta presencia como el diálogo de los humanos, en concreto ya desde la secuencia en la que el capitán Arseniev (Yuri Solomin) conoce a Dersu Uzala, quien aparece, en la oscuridad, en mitad de la noche, como otro sonido de la naturaleza que, en su caso, se dota presencia, como si fuera el emblema de esa naturaleza.

El relato se vehicula a través de la perspectiva del capitán Arseniev, perspectiva que es, de modo elocuente, evocación de quien ya ha desaparecido, de quien no queda incluso rastro. En el prólogo, Arseniev pregunta a un operario, de los que están realizando una tarea de desforestación para construir un emplazamiento, por una arboleda, de cedros, en la que fue enterrado Dersu. Pero ya no existe, por lo que resulta harto difícil localizar su cadáver. No hay rastro para encontrar los restos de quien disponía de la habilidad, como cazador, de seguir los rastros e identificar las huellas. Una figura como Dersu no deja huella en una civilización que tiende a eliminar los espacios naturales para edificar.

La narración se centrará en la evocación de dos expediciones, la primera ocho años antes, en 1902, y una segunda en 1907. El relato es una cartografía que explora la relación más próxima con la naturaleza, cómo las figuras humanas son pequeñas criaturas que lidian con los elementos para adaptarse a ellos y establecer esa relación conciliada, a la vez que aprenden a sobrevivir en las circunstancias más desabridas. Y es un relato que perfila, asimismo, la forja de una bella y conmovedora amistad entre dos hombres, Arseniev y Dersu. El vínculo creado se hace palpable en su primera despedida, cómo a  Arseniev le cuesta alejarse, separarse, de Dersu, y cuatro años después en su reencuentro, en el bosque, en una oscura espesura de troncos y ramas (Dersu, una figura pequeña en profundidad de campo; Arseniev, también una figura minimizada entre árboles, logra avistarle a través de un resquicio, y grita su nombre: pequeñas figuras en la inmensa naturaleza y una gran amistad que dota de luz a las sombras en las que se desplazan). Dos figuras procedentes de entornos divergentes, pero que son capaces de crear un poderoso vínculo que no logra conciliarse en la dimensión colectiva. La civilización arrasa con la naturaleza de modo inconsecuente. El eco de una figura como Dersu Uzala, su huella desparecida, cobra dolorosa actualidad por la explotación y degradación inclemente a la que hemos sometido a nuestro entorno medioambiental, como si fuera una reserva energética o nutricional inagotable. Dersu Uzala encarna la conciliación ecuánime de la que es parte consustancial la consciencia de la pérdida, la vulnerabilidad y el deterioro.

VIAJES EN EL TIEMPO Y LOS ESPACIOS

El primer viaje se define por la cartografía del tiempo. El pasado como reguero de pérdidas. Dersu comparte con Arseniev la pérdida de su esposa y de sus hijos años atrás a causa de la viruela. Son dos sombras, en la oscuridad, junto al fuego, la única luz, como lo intentaba ser el dolido canto de homenaje de Dersu (mientras era observado por Arseniev). Somos frágiles sombras. Posteriormente, se encuentran con un anciano chino que lleva cuarenta años viviendo en una cabaña, como eremita. Abandonó la civilización tras que su hermano le quitara a su esposa. Su vida, desde entonces, es ya un estatismo que es evocación de aquello que fue y ya no podrá ser. Su mente quedó detenida en la recreación del tiempo en el que la armonía parecía aún duradera, antes de que la decepción la desgarrara. Con la llegada de los expedicionarios, el anciano retorna al espacio de la decepción. Se reintegra en el tiempo, en ese presente que es una intemperie amenazada por los imprevistos, por la desorientación. Dersu y Arseniev se desorientan en una amplia llanura helada cuando intentan localizar un lago. El viento hace desaparecer su rastro. Cuando llega la noche deben construir con hierbas una choza antes de que llegue la noche y el viento arrecie aún más fuerte (es la sabiduría de Dersu la que logra que se salven con su ingenio y presta capacidad de reacción), trance que Kurosawa narra con detalle, sin elipsis. En el tiempo somos figuras que forcejean con un presente que puede desmoronarse del modo más imprevisible.

La segunda expedición se definirá por la degradación y el deterioro. Incluso la figura más diestra, como Dersu, necesita ser salvada, aunque sus indicaciones sean necesarias cuando queda agarrado a un tronco en medio de una tumultuosa corriente. Indica a Arseniev y sus hombres qué árbol talar para lanzarlo, con cuerdas, hacia dónde está él y de ese modo conseguir que al cogerse al árbol pueda retornar a la orilla. Previamente, se han confrontado con las desoladoras huellas de la crueldad humana, los múltiples cadáveres de animales en unos fosos. Dersu no comprende que se maten animales por gusto. El corazón de las tinieblas habita en los humanos. En un pasaje de la posterior Apocalypse Now (1979), de Francis Ford Coppola, los tripulantes de la lancha se topan con un tigre en una de sus incursiones en la selva. Es un primer lance en la precipitación en las entrañas de la bestia (humana). En este caso la figura del tigre cobra una dimensión nuclear, cuando Dersu, al dispararle, cree que le ha matado. Desde ese momento, se muestra susceptible, sombrío, como si en él algo se hubiera roto (como si hubiera roto una conexión). Esa sombra interior también se extenderá a su cuerpo cuando comience a advertir los indicios de su deterioro físico, los rastros de una vejez irremisible, la pérdida de la vista. Un deterioro que acrecienta su vulnerabilidad y la imposibilidad de la supervivencia en la naturaleza, por lo que Arseniev se ofrece a acogerle en su hogar, junto a su esposa e hijo. Pero alguien que ha vivido en armonía con la naturaleza no podrá encontrar en la civilización una adaptación factible. Se siente encerrado en una jaula (como si ya viviera de espaldas a la vida). No comprende que los humanos puedan vivir dentro de esas pequeñas cajas. Su muerte, su desaparición, se resuelve mediante elipsis. Ya había comenzado a desaparecer desde el momento en que se había convertido en un animal enjaulado.

Quizá sea necesario reencontrar el rastro de lo que representa la actitud y sensibilidad de Dersu antes de que, como el virus más eficiente que somos, arrasemos con nuestro planeta por no asumir, muchos de nosotros, las consecuencias de nuestros actos y nuestras omisiones, por haber perdido la conexión con nuestro entorno y no considerar personas a ningún otro ser vivo, ya que son, principalmente, suministro. La naturaleza parece que nos ha enviado, con un virus, un mensaje, una lección que hemos preferido ignorar. Probablemente, si se realizara hoy Dersu Uzala, sería imposible encontrar su sepultura entre la espesura de guantes y mascarillas.

Alexander Zárate

Japón-Rusia, 1972. T.O: “Dersu Uzala”. Director: Akira Kurosawa. Productores: Yoichi Matsue y Nikolai Sizov. Guión: Akira Kurosawa y Yuri Nagibin, basado en el libro de Vladimir Arseniev. Fotografía: Asakazu Nakai, en color. Música: Isaac Schwarts. Intérpretes: Yuri Solomin, Maxim Munzuk, Vladimir Kremena, Alexander Pyatkov, Svetlana Danilchenko.