Constructos sociales y herencias cinematográficas: El cine de JOANNA HOGG

Se estrenan online, en Filmin, Unrelated y Exhibition, primera y tercera película, respectivamente, de la cineasta británica Joanna Hogg. Repasamos su breve filmografía, la cual se asienta en la búsqueda formal a partir de diferentes formatos y en su mirada hacia varias tradiciones cinematográficas.

Joanna Hogg comenzó su carrera como fotógrafa y en los contornos del cine experimental en Súper-8 tras entrar en contacto con el cineasta Derek Jarman. Después de realizar varios vídeos musicales y el cortometraje Caprice, en 1986, protagonizado por Tilda Swinton y, que, de alguna manera, resume su primera experiencia visual, Hogg llevó a cabo un continuado trabajo televisivo desde 1988. En su gran mayoría, se trataba de capítulos para series como London Bridge, Casuality o London’s Burning, soap operas de más o menos popularidad en Inglaterra. Pero de este trabajo para la pequeña pantalla cabe detenerse en EastEnders: Dot’s Story, emitido en enero de 2003.

PRIMEROS ESPACIOS: EASTENDERS: DOT’S STORY

EastEnders comenzó su emisión en 1985, contando desde entonces con más seis mil capítulos y hasta tres series derivadas de sus personajes y paisajes. Creada por Julia Smith y Tony Holland, EastEnders es una telenovela de gran calado popular en Inglaterra que tiene entre sus personajes a Dot Branning (June Brown), a quien dedicaron un especial de apenas una hora en el que se narra su viaje a Gales en año nuevo para visitar a la familia con la que permaneció durante la Segunda Guerra Mundial. Mediante una serie de flashbacks vemos a la pequeña Dot siendo evacuada y trasladada a Gales. En el presente, deberá enfrentarse a algunos fantasmas del pasado y redimir algunos de ellos. El episodio puede verse de manera independiente sin conocer demasiado, o nada, el mundo de EastEnders, si bien toma más interés conociendo ciertas particularidades del personaje de Dot. En cualquier caso, en este episodio especial, que sigue más o menos ciertas líneas estéticas de la serie, pero contando con un mayor presupuesto que permite las secuencias que reconstruyen el pasado y una mejor resolución final en las imágenes, se puede encontrar algunas señas de identidad del cine de Hogg. Si bien desde la adecuación a un formato y a unas directrices muy específicas, y teniendo en cuenta que se trata de un encargo.

A diferencia de los largos planos estáticos que irán conformando la estética cinematográfica de Hogg, en EastEnders: Dot’s Story prevalece una narración visual más convencional para televisión que funciona en sus términos para en apenas una hora entremezclar dos tiempos narrativos que sacan a la luz la problemática entre dos personajes femeninos llamados, al final, a reconciliarse en la cercanía de la muerte de una de ellas. La relación de Dot con el paisaje galés y el trabajo con los interiores de la casa, tanto en el pasado como en el presente, apuntando a su fisicidad y a su figuración como contexto, pero también a elementos que transmiten una emocionalidad muy particular con relación a los personajes, aparecerán posteriormente en el cine de Hogg con diferentes tratamientos. No obstante, la confrontación de los personajes en la casa de Gales en este episodio resulta más acogedor que los ambientes de las películas de Hogg. Por otro lado, la visión, y el cuestionamiento de clases aparece de manera más bien difusa, no al menos de la manera en la que Hogg lo irá tratando en sus películas, ni de la misma manera; tampoco pertenecen los personajes de EastEnders: Dot’s Story a la clase media alta a la que se acercará Hogg, pero permanece un interés, en cierto modo, muy británico hacia un análisis que resulta de la mezcla de ironía, algo de humor contenido, crítica y fascinación.

DESIDIA VACACIONAL: UNRELATED Y ARCHIPELAGO

Las dos primeras películas de Hogg marcan ya unos parámetros estilísticos muy claros que, sin ser novedosos ni francamente sorprendentes, resultan de gran valor gracias a que Hogg trasciende, aunque no pueda ocultarlas, sus referencias y puntos de partida para conformar un estilo y una mirada personal. En ambas películas se centra en una serie de personajes que, de origen inglés y pertenecientes a una clase media alta, pasan las vacaciones fuera del país. En Unrelated (2007), Anna (Kathryn Worth) llega a la Toscana italiana para reunirse con su amiga Verena (Mary Roscoe), quien, junto a su marido y un amigo, veranean acompañados de sus hijos: de diferentes edades, oscilan entre los primeros años de la adolescencia y la primera juventud. En Archipelago (2019), aunque no se menciona de manera explícita, la acción se desarrolla en Tresco, una de las islas de Sicilia a la cual llega Edward (Tom Hiddleston) para pasar quince días con su madre, Patricia (Kate Fahy), y su hermana Cynthia (Lydia Leonard), antes de marchar a África. Junto a ellos se encuentra la cocinera que han contratado para esos días, Rose (Amy Lloyd, quien se interpreta a sí misma) y el pintor paisajista Christopher Baker. El padre de Edward, Will, parece que en algún momento puede llegar, pero todo se acaba reduciendo a breves conversaciones telefónicas con los miembros de la familia que van desvelando algunas problemáticas disfuncionales.

Unrelated y Archipelago conforman un díptico que se complementa e incluso cuestiona al enfrentarse. Aunque, en ambas, Hogg hace gala de una puesta en escena basada en planos estáticos con apenas movimientos de cámara y con tendencia a una duración más bien larga en determinados casos en los que prevalece el interés por la construcción del plano y la relación que se establece entre los elementos que se encuentran en él; un montaje que no busca tanto una correlación narrativa como una sucesión de escenas que van creando una atmósfera emocional, siempre queda, pero en tensión; un uso del sonido ambiental que va más allá de lo contextual para crear unas sensaciones muy precisas; la improvisación y los diálogos naturalistas que conducen hacia la banalidad de la cotidianidad, incluso, en ocasiones, rozando o alcanzando la exasperación y que sirven, a su vez, para poner en evidencia lo trivial de esas vidas de clase media alta; un paisajismo que varía en ambas películas en cuanto a su uso dramático, pero que en las dos obedece a un uso de las formas exteriores para contrastar con los interiores de las casas de verano, así como para conferir a los personajes un determinado contexto personal.

Lo anterior puede encontrarse en ambas obras, pero Archipelago destila y simplifica, en un sentido positivo, algunos de los planteamientos de la anterior. Unrelated está rodada en HDV pero trasladada a 35mm en 1.85:1, mientras que Archipelago permanece en HDV acentuando el formato y su cariz casi documental (aunque en momento alguno Hogg intenta pasar ninguna de ellas por falsos documentales). En su segunda película, Hogg, junto a Ed Ruthford en calidad de director de fotografía, trabajan los colores de una manera muy diferente en comparación a Unrelated, mucho más plana en este sentido. En ella, el paisaje toscano transmite el calor estival a través de unos imaginarios cinematográficos que crean los espacios de un romance de verano que, en este caso, no se adecua, o no del todo, a sus formas más reconocibles. Anna, desde luego, en su confusión, se sentirá atraída por el joven e insoportable Ockley (Hiddleston), pero su relación nunca llegará a nada. Las imágenes de Unrelated remiten a un tratamiento hiperrealista a través del cual la cineasta busca una claridad expositiva y una exploración de la alta definición como vehículo para retratar lo real que, en su siguiente película, tendrá un paso más allá a pesar de que, en ambos casos, como sucederá también en Exhibition, el punto de partida siempre es una espartana concepción visual.

En Archipelago, Hogg y Ruthford crean dos espacios visuales diferenciados entre los exteriores e interiores, aunque aquellos, de alguna manera, se introducen en los segundos. Con una imagen en alta definición con más profundidad que en Unrelated, Hogg enfatiza el cariz casi salvaje de Tresco, a la vez que lo convierte en un espacio casi irreal. Que la película comience con Baker pintando al aire libre es una declaración de intenciones sobre algunas cuestiones conceptuales que transmiten las imágenes del film. Las diferentes conversaciones que el pintor mantiene con los miembros de la familia suponen un contrapunto teórico, en especial cuando habla de cómo, a la hora de elaborar sus pinturas, lleva a cabo un proceso de substracción por el cual elimina el azul para que aquello que debería de proyectar este color lo hagan otros, buscando una figuración abstracta del paisaje que, sin embargo, Hogg no comparte. Aunque pueda en determinados momentos, tanto en Archipelago como en otras películas, usar las formas y los paisajes a modo simbólico, la cineasta tiende más a mostrar lo real en su esencia figurativa y, a partir de ella, construir una dialéctica visual y conceptual. En el caso de su segunda película, el interior difiere en tonos del exterior a través de una fotografía que busca introducir a los personajes en un espacio desolador que es puramente extrapolación de sus sentimientos y de su incapacidad para relacionarse de manera emocional. O de cualquier manera. La familia, como las islas que componen un archipiélago, están tan unidas como separadas, como lo estaban los personajes de su ópera prima. Hogg muestra las grietas constitutivas de un tradicionalismo que se aferra a unas formas que no son más que una ficción social a la cual la cineasta mira con tanta ironía como cierta fascinación. Aunque en Archipelago el tono visual endurece la mirada a través de esos interiores de iluminación sombría que crean espacios abigarrados frente a la extensión del paisaje.

ARQUITECTURAS Y FANTASMAS: EXHIBITION

Con Unrelated y Archipelago Hogg exploraba las posibilidades del digital en dos vías distintas marcadas por un mejor acceso técnico en la segunda de ellas, a pesar de que, aparentemente, sus ambiciones narrativas eran menores. En ambos casos, y muy en consonancia con la época, Hogg ahondaba en la imagen digital para, al hacerlo, construir una mirada personal. Y aunque lo consigue, también evidencia las limitaciones, al menos en aquel momento, de la imagen digital al adaptarse a unos contornos cinematográficos más o menos establecidos. Una exploración visual con unos resultados muy particulares que tienen su lógica continuación en una película como Exhibition, la cual se interroga constantemente sobre su naturaleza. Un trabajo formal autorreflexivo que tiene tanto que ver con el momento en que Hogg realiza la película como con los resultados de las dos anteriores, ambos aspectos, desde luego, conectados.

Exhibition reúne en una casa en Londres a D (Viv Albertin, cantante del grupo punk The Slits) y a H (interpretado por el artista conceptual Liam Gillick). Ambos son artistas y trabajan en la misma casa, cada uno en una planta, comunicándose en muchos momentos vía telefónica. Hogg presenta el escenario a partir de una mirada marcadamente fría en cuanto a la distancia a la hora de crear un lugar inquietante y que, a su vez, revele cierto asilamiento alto burgués con respecto al exterior: a lo largo de la película, las salidas de ambos personajes a la calle son muy reveladoras en cuanto a sus comportamientos, pero también sobre cómo afrontan un mundo ajeno. Hogg muestra las calles a través de las ventanas de la casa, en ocasiones tendiendo a hacerlo a través de cortinas, con reflejos; pero también recurre al contraplano: cómo se observa desde la calle el interior de la casa. La dialéctica espacial y cinematográfica con la que conjuga Hogg su película tiene su sentido final como exploración de otra distancia, la de la pareja, quienes, además, se encuentran en proceso de vender la casa; pero esa distancia emocional es personal e íntima a la vez que social, de clase.

Hogg trabaja a través de los tropos de ese cine basado en el distanciamiento matrimonial siguiendo a D en su rutina diaria mediante actos que detonan un malestar que, sin embargo, poco a poco va derivándolos hacia su práctica artística. De esta manera, no se sabe si esa intimidad basada en los silencios y en una sexualidad onanista es producto de un proceso artístico o si este se nutre, de modo catártico, de aquella. El tono de psicodrama se une a la exploración de la práctica artística para definir a D, como en esos instantes en los que vemos a D adoptar posturas similares a las estructuras de la casa (columnas, ventanas, muebles) y que resultan tan cercanos a la pantomima alienada en la que vive como a un sincero intento de crear una comunión con una casa de la que no desea marcharse. La casa, 60 Hornton Street, en el barrio de Kensington, fue construida por el arquitecto James Melvin para vivir con su mujer tras la marcha de sus hijos. En 2019, fue demolida, por lo que las imágenes de Hogg quedan como una suerte de testimonio de la obra de Melvin y, de alguna manera, supone una premonición de su pérdida.

Las imágenes de Hogg, como hace D con su cuerpo, se adaptan a las estructuras de la casa. Los planos no solo buscan captar la relación de los personajes, en especial, de D, con cada habitación y cada objeto, también absorber la esencia de una construcción que nació, por parte de Melvin, del deseo de crear un hogar para él y su mujer. En un momento determinado de la película, cuando el matrimonio habla con los agentes inmobiliarios que se encargarán de la venta, dicen que los vecinos aseguran que no es una casa para una familia; sin embargo, las imágenes finales de la película niegan esa máxima cuando vemos a una familia que, a diferencia de lo que en apariencia hacen D y H, viven en ella y le dan otra vida. D los observa como un fantasma desde el exterior: se ha vuelto una forma externa para ese espacio.

El trabajo con los sonidos y los silencios, con los picados y contrapicados, con las imágenes externas e internas de la casa, conforman un trabajo formal por parte de Hogg mucho más teórico y conceptual que en sus anteriores películas. Puede sentirse fría y distante, y sin embargo posee una gran intensidad a la hora de abordar una mirada hacia unas formas estructurales, tanto personales como objetuales, que resisten en un presente que las niega por diferentes motivos. En el fondo, y en la forma, Exhibition es una película sobre fantasmas que habitan una realidad por la que parecen transitar sin enterarse demasiado de su existencia. Su trabajo artístico parece nacer de sus experiencias, pero algo parece indicar que, en realidad, es una manera de resistir. Trasladado esta cuestión al trabajo cinematográfico de Hogg, y con las dos experiencias anteriores, Exhibition, en el fondo, pone de relieve el cuestionamiento de la cineasta sobre el cine en sí, sobre su viabilidad y su sentido en el presente. Y el resultado es una película tan ajena a la realidad como producto indisociable de ella que perfecciona gran parte de los logros de sus dos películas anteriores en base a reducirlos a un mínimo expresivo del cual extraer una mirada, tanto individual como general, social, de una realidad que Hogg observa e intenta entender. Si Exhibition era una respuesta al impasse al que había llegado tras sus dos primeras exploraciones del formato digital, The Souvenir (2019) es la consecuencia directa, en muchos sentidos, de su tercera película en cuanto a un retroceso a un pasado y a sus formas.

ENTRE EL CINE DE PRESTIGIO Y LO EXPERIMENTAL: THE SOUVENIR

Con The Souvenir, Hogg se traslada a los años ochenta e introduce aparentemente un cariz autobiográfico en la película; si no vivencial, sí al menos conceptual. La joven Julie (Honor Swinton Byrne) es una estudiante de cine procedente de una familia de clase media alta y que reside en el barrio de Knightsbridge, el mismo de Exhibition. Un día conoce a Anthony (Tom Burke), un hombre extraño con el que comienza una relación sentimental marcada por la obsesión: Julie pide, o roba, dinero a su familia para poder seguir con su proyecto cinematográfico y mantener su vida y la de Anthony, quien asegura llevar a cabo un trabajo secreto para el gobierno en un contexto de ataques terroristas.

The Souvenir es una película que se abre en diferentes direcciones narrativas. Por un lado, está la búsqueda de una mirada artística/ cinematográfica por parte de Julie. En varias ocasiones, sus profesores le hacen ver la necesidad de hablar en su primera película de lo que conoce. El problema reside en que, salvando su relación con Anthony, el mundo de Julie es anodino y aburrido. Como lo era también el que representaba la cineasta en Unrelated y Archipelago y, en otras coordenadas, en Exhibition. Al igual que en esta, Julie buscará cómo transformar esa cotidianidad, en toda su complejidad, en arte, en este caso en cine.

Por otro lado, la película se erige como un drama íntimo a partir de una relación obsesiva y enfermiza entre Anthony y Julie, parecida a la de D y H, pero con el añadido en esta ocasión de que Anthony es heroinómano. Las aspiraciones artísticas de Julie deben nutrirse de esa realidad, pero a su vez se ven coartadas por las complicaciones emocionales de la relación. Ella desea realizar, como vemos al comienzo de la película, un drama social de corte realista sobre Sunderland y su situación tras las políticas del gobierno de Margaret Thatcher. En el fondo, Julie quiere alejarse de sus privilegios hablando de algo externo a su mundo, a su clase, pero no consigue encontrar el camino debido a sus problemas íntimos.

En The Souvenir, Hogg explora imaginarios, reales o no, de la Inglaterra de los años ochenta, tanto a través de las imágenes como de su argumento. La película, rodada en 16mm y después exportada a digital, posee unas texturas muy diferentes a sus tres películas anteriores. Posee unos contornos naturalistas, de ahí las iluminaciones precarias en algunos casos, que remiten en cierta manera a los comienzos experimentales de Hogg; pero, a su vez, muchos de los decorados y de las situaciones hablan de un cine de prestigio británico de mayor grandilocuencia. La cineasta británica crea una dialéctica visual que es, a su vez, un comentario social, también político, de la época y de su representación. A diferencia de sus anteriores películas, en The Souvenir apenas se atisba ironía alguna y sí un más amplio cuestionamiento de una clase social alta que vio durante los años ochenta, en gran medida por las películas neo-consevadoras, una revalidación de su poder y de sus tradiciones.

Pero, frente a ellos, se escucha el atentado a Harrods en 1983 o se habla del asedio a la embajada libia en 1984. Anthony afirma misteriosamente estar trabajando para el gobierno, pero en el fondo lo que vemos es a un hombre que, además de luchar contra su adicción a la heroína, intenta ser más de lo que realmente es. Su pose es una construcción que tiene su materialización no solamente en su exagerada afectación, también en cómo reconstruye el piso de Julie: al comienzo, este es el típico espacio estudiantil; después, Anthony impondrá un cierto gusto artístico: suena ópera, se ven objetos artísticos y él se pasea en batín. Al igual que Exhibition, la casa toma una forma muy especial y relevante para definir a los personajes y su relación.

The Souvenir responde a las aspiraciones de Julie en cuanto a ser un drama social realista, sin embargo, Hogg lo traslada hacia la clase media alta en vez de hacia los intereses de su personaje. La convulsa realidad de los años ochenta en Inglaterra, como decíamos, se introducen en su mundo, pero siempre fuera de campo, una manera de mostrar cómo viven en una burbuja, incluso cuando quieren salir de ella. Al menos, en apariencia. La confrontación en el interior de las imágenes de varios imaginarios reales y cinematográficos crea un espacio visual magnífico en el que todo lo que acontece es tan anodino como, en el fondo, miserable. Hogg busca un clasicismo visual muy sui generis ampliando el plano para hablar de la intimidad. A diferencia de sus anteriores películas, en The Souvenir la pantalla se abre para acoger todo tipo de detalles que definen a los personajes y a sus situaciones, en ocasiones, de manera sutil, pero suficiente como para percibir el deseo de la cineasta de abordar los constructos sociales de una época a modo de reinicio personal tras tres películas con las que había llegado al límite de sus planteamientos estilísticos. Si en Exhibition el primer plano era poco recurrente, en The Souvenir es un recurso más limitado y controlado: la intimidad de Julie y Anthony es más panorámica.

Con The Souvenir, Hogg explora varias herencias cinematográficas del cine británico para construir algo diferente, aunque sea partiendo de tropos específicos. Su complejidad reside, precisamente, en mostrar lo liviano y casi intrascendente. Y, a partir de ahí, hablar de la construcción de la mirada de Julie. Al final de la película, en pleno rodaje, entre sombras, vemos a Julie recortada en un fondo negro mirando a la cámara. Pero, en realidad, mira hacia otro lado: el siguiente plano en negro poco a poco va mostrando cómo la gran puerta del estudio se abre y Julie lo abandona hacia el exterior. Liberada de Anthony, tras haber tomado conciencia de quién es y a qué pertenece en realidad podrá, quizá, traducir en cine su vida siguiendo unas palabras de Anthony sobre el cine como medio artístico: “Queremos ver la vida no como se vive, sino como se experimenta dentro de esta suave maquinaria«.

Israel Paredes Badía