CARTAS A ROXANE

Doble y simétrica ficción

Lo que cuenta Cartas a Roxane, básicamente la gestación de la pieza teatral en verso de Edmond Rostand “Cyrano de Bergerac”, queda atrapado entre los años 1895 y 1897 en el París a ritmo del cancán, la absenta, las actuaciones de Sarah Bernhardt, el teatro de vodevil, el Moulin Rouge y la Comédie Française.

La película empieza con la escenificación de la primera obra en verso de Rostand, “La princesa lejana”, que es un auténtico fracaso pese a la interpretación de Bernhardt, y concluye con otro estreno teatral, el de “Cyrano de Bergerac” a cargo de otro divo de la escena francesa, Constant Coquelin, saldado esta vez con un éxito absoluto: cuarenta veces tuvo que salir a saludar el elenco ante el entusiasmado público.

De la miseria a la gloria a través de la constancia. Este podría ser el lema de Rostand. También la idea de la película. Pero la puesta en marcha de la obra sobre el narigudo poeta, dramaturgo y libertino Cyrano y la bella Roxane se basa en constantes situaciones propias de una comedia de enredo; de un vodevil sofisticado, en definitiva. Las cartas que Rostand le escribe a Jeanne simulando ser el actor Léo Volny son la inspiración de “Cyrano de Bergerac” –de la relación epistolar entre Cyrano y Roxane– a la vez que alimentan los constantes embrollos a los que es sometida la trama: Volny, actor teatral y amigo de Rostand, ama a Jeanne, sastra de la compañía teatral, y esta se enamora de él creyendo que las inflamadas y delicadas misivas son obra suya sin saber que se ha convertido, secretamente, en la musa de Rostand. Es pues una doble y simétrica ficción, la que atañe a la creación de la obra, entre Rostand, Léo y Jeanne, y la que queda reflejada en la pieza teatral, entre Cyrano, Christian –el no-autor de las cartas– y Roxane.

No es una película “de director”. Alexis Michalik, actor de generosa trayectoria antes de debutar como realizador de largometrajes con este film, es también autor de la pieza original en que se basa y responsable de la adaptación, el guion y los diálogos. Es actor y escritor antes que director. Su acercamiento al mito de Cyrano es desde la escritura y el doble juego de la actuación, aunque haya declarado que, cuando escribió el texto, lo visualizó más como película que como obra de teatro. Por ello el film resultante es ciertamente plano –o académico– y más rico en digresiones del tema antes que de la puesta en escena del mismo. La obsesión de Michalik es establecer constantemente las relaciones entre la obra (el Cyrano de Rostand) y los misteriosos recovecos que alimentan su elaboración (que es su propia pieza teatral, ahora llevada a la pantalla por él mismo), apoyado en unas interpretaciones quizás exageradas, pero en sintonía con la idea de la actuación teatral que podía tenerse en tiempos de la Belle Époque.

Cartas a Roxane reflexiona sobre el egoísmo de la creación artística. Lo hace de forma ligera, pero es uno de los puntos fuertes de la película. La ecuación queda establecida entre el deseo y el logro. Rostand desea a Jeanne, no solo porque sea inteligente, atrevida, hermosa y resuelta, sino porque, esencialmente, lo admira a él como escritor del mismo modo en que hace años lo admiraba su esposa, ahora escéptica ante los reiterados fracasos de los versos de su marido. Pero Rostand es consciente de que cuando el deseo quede saciado terminará la inspiración, y por ello prefiere desearla a consumar esa pulsión amorosa, pensando antes en lo que está escribiendo que en la persona que es objeto de ese anhelo entre físico y platónico.

Volvamos, para terminar, al cine, y a la relación que un film de estas características establece con el teatro y la escritura. Hemos dicho que Cartas a Roxane es académica, algo que resulta habitual en buena parte del cine francés de época, desde el realizado en los tiempos que cuestionaron los niños terribles de “Cahiers du cinéma” hasta producciones recientes de la Gaumont (podríamos incluir, sin problema, el Cyrano de Bergerac de Jean-Paul Rappeneau y Gérard Depardieu). Hay dos momentos que no van más allá de pequeños guiños en relación a la pugna, entonces inocua, que podía establecerse entre teatro y cine como espectáculos de masas. En el primero, tras el fracaso de “La princesa lejana”, Rostand camina apesadumbrado por la calle y entra en un local donde se proyectan los primeros films de los hermanos Lumière; los contempla maravillado. En el segundo, hacia el final de la película, Jeanne abandona el teatro para irse a trabajar de sastra con Georges Méliès. Pero es en la escenificación del quinto acto de la obra de Rostand, en la larga secuencia de la noche de estreno, donde Michalik muestra, por única vez, una aproximación interesante a la relación/ diferencia entre teatro y cine. Este quinto acto está filmado en el patio interior de un convento de verdad, es decir, la representación cinematográfica dentro de una secuencia que es una representación teatral, algo que se había hecho en algunas óperas filmadas. Los actores actuales, que interpretan a actores de otra época, están así fuera de la estricta tarima teatral. Esta sublimación de la ficción no se deshace cuando la acción regresa al escenario y volvemos a ver a los actores entre decorados y frente a una platea que les contempla atentamente. Michalik utiliza entonces el elemento más artificioso del cine, el front projection, de modo que ese convento real filmado en cine se incrusta en la propia representación, algo imposible en 1897, cuando el cine apenas caminaba de la mano de las películas familiares de los Lumière. Es una bonita forma –nada nostálgica ni conservadora– de materializar el cine y el teatro, aquello que les diferencia y les une, como formas universales e imperecederas en el mundo digital del siglo XXI.

Quim Casas

Francia, 2018. T. O.: “Edmond”. Director y guion: Alexis Michalik. Productor: Alain Goldman. Fotografía: Giovanni Fiore Coltellacci, en color. Música: Romain Trouillet. Intérpretes: Thomas Solivèrès, Olivier Gourmet, Lucie Boujenah, Tom Lee, Mathilde Seigner, Dominique Pinon.