Principios de Masae
Elegancia, encanto y la hipnótica mirada de esos grandes ojos, junto una sonrisa que podría considerarse como la más hermosa del cine, son algunos de los rasgos característicos de Masae Aida, artísticamente conocida como Setsuko Hara, la gran musa del maestro Yasujirô Ozu. Fue una de las actrices japonesas más importantes y trascendentes de la historia del cine nipón y, sin embargo, una considerable desconocida por el público occidental. Este año se celebra el centenario de su nacimiento y resulta imposible no volver a ella y a sus inolvidables composiciones.
Pocas veces en la historia del cine una sonrisa ha provocado tanta emotividad y una agradable sensación de bienestar como la que desprende Setsuko Hara mediante esa innata naturalidad tan característica. Una mujer a quien apetece abrazar, compartir ratos de tranquilas charlas o tomar un café junto a ella y sin prisas. Setsuko Hara desprende una permanente sensación de bondad; resulta fácil salir reconfortado y más optimista tras contemplar una de sus actuaciones. Ozu y Hara formaron un excepcional binomio director-musa, una maravillosa colaboración equivalente en importancia a las huellas dejadas por las parejas Rossellini-Bergman, Godard-Karina o Fellini-Masina. Pero la suya fue una relación mucho más íntima, discreta, introvertida, silenciosa, impoluta… sin margen para que se pudiera interferir en su trabajo y, mucho menos, en sus vidas en común más allá de las inevitables especulaciones que todavía siguen vigentes hoy en día. ¿Mantuvieron alguna relación sentimental? ¿Por qué no se casaron? Dudas acerca de su condición sexual… Pero ¿acaso importa todo esto si juntos nos han dejado seis joyas cinematográficas de incalculable valor y un patrimonio cultural inigualable?
¿Qué hay de cierto en unas declaraciones que hizo infravalorando su propio trabajo, el cine y toda la época de su máxima plenitud artística? Son, por lo menos, extrañas y sorprendentes, ya que revisando su obra hoy en día sigue causando una poderosa sensación de entrega, de amor por el cine como pocas veces una actriz –y por extensión un actor– haya transmitido jamás. ¿A qué vienen entonces semejantes afirmaciones? Un misterio añadido, una extraña amargura de alguien que lo fue todo en el cine japonés de la época. Setsuko Hara nunca se casó, provocando un misterio que todavía sigue permanente en la actualidad. Teorías de todo tipo se han ido sucediendo a partir de su prematura retirada: desde el amor no correspondido hacia Yasujirô Ozu, pasando por su inclinación sexual, o al simple hecho de no abandonar a su familia son algunas de las reflexiones que se han ido generando acerca de su actitud de abandonar el cine y cualquier manifestación social. En cualquier caso, Hara se convirtió en una gran estrella durante y después de la Segunda Guerra Mundial. Por un tiempo fue la principal estrella de los míticos estudios Shochiku.
Hara trabajó bajo la batuta de los grandes maestros del cine japonés: además de Yasujirô Ozu, cabe añadir a Akira Kurosawa, Mikio Naruse e Hiroshi Inagaki. Tan solo le faltó trabajar con otro maestro indispensable, Kenji Mizoguchi, con quien jamás coincidió; probablemente el estilo del realizador de Las hermanas de Gion (Gion no shimai, 1936) y su fascinación por las geishas quedaban lejos de la conocida como “la eterna virgen”, un sobrenombre que no refleja, ni mucho menos, la totalidad de sus personajes.
Setsuko se convirtió por méritos propios en verdadero emblema de la época del cine dorado del cine japonés de los años cincuenta. Fue un estandarte de un tipo de cine conocido durante un tiempo como de propaganda y lucha espiritual durante la Guerra del Pacífico. También destacó su patriotismo y una gran solidaridad femenina. Pero a pesar de todo, Setsuko Hara siempre tuvo detractores y quienes buscaron la forma de desacreditar su talento. Se la llegó a acusar de ser una actriz “Daikon” (termino nipón con el que se desacredita a un actor por considerar que se interpreta a sí mismo). Como ella, su compañero habitual en el cine de Ozu, Chishû Ryû, también sufrió ataques como actor “Daikon”, lo que confirma el vago fundamento real del término.
Setsuko Hara permaneció alejada del cine y de cualquier tipo de vida social desde los inicios de los años sesenta –con tan solo 43 años y poco después de la muerte de Ozu– hasta su fallecimiento en septiembre de 2015 –a la edad de 95 años–, o lo que es lo mismo, pasó más de la mitad de su vida escondida del mundanal ruido. Su repentina retirada llegó incluso a servir de inspiración para la película de animación Millenniun Actress (Sennen joyû. Satoshi Kon, 2001), en la que se indaga sobre la temprana retirada de una gran actriz a través de un relato fantástico.
DE LA TRILOGÍA DE NORIKO A MIKIO NARUSE
Noriko es el nombre bajo el cual Setsuko Hara dio vida a tres mujeres dentro del universo Ozu. Sin embargo, cada uno dispuso de su propia identidad, compartiendo nombre y ciertas similitudes de personalidad. Las tres Noriko fueron concebidas entre 1949 y 1953, período durante el cual Yasujirô Ozu dirigió tres de sus más maravillosas películas: Primavera tardía (Banshun 1949), Principios de verano (Bakushû, 1951) y la celebradísima Cuentos de Tokio (Tôkyô monogatari, 1953). Tal fue el éxito de esta trilogía, que el nombre de Noriko fue uno de los más recurrentes del Japón de la posguerra. Setsuko Hara compartió protagonismo en las tres películas junto al gran Chishû Ryû, uno de los actores más puros en la Historia del Cine; Ryû interpretó al padre de Noriko en Primavera tardía, a su hermano mayor en Principios de verano, y a su suegro en Cuentos de Tokio. Estas tres películas con la actriz (re)convertida en una Noriko distinta, aunque fácilmente detectable, conforman la esencia del estilo Hara y demuestran la capacidad por traspasar la pantalla de una actriz incomparable, haciendo fácil lo más difícil para un actor: dotar a un personaje “normal” de una enorme humanidad. La maestría de Ozu y su adoración por Setsuko Hara quedan excepcionalmente manifestadas en este bellísimo tríptico, cuyo visionado no puede dejar de convertirnos en mejores personas.
Hara trabajó bajo la batuta de los grandes maestros del cine japonés: además de
Yasujirô Ozu, cabe añadir a Akira Kurosawa, Mikio Naruse e Hiroshi Inagaki
A pesar de su genialidad y de la calidad incontestable de su obra, el tokiota Mikio Naruse siempre se ha visto relegado en un segundo plano. Sus compatriotas Yasujirô Ozu, Kenji Mizoguchi y Akira Kurosawa han disfrutado de un mayor reconocimiento. Sin embargo, el cine de Naruse es especialmente perdurable y moderno. Un buen ejemplo es la excepcional La voz de la montaña (Yama no oto, 1954), una exquisita radiografía sobre la infelicidad de un matrimonio disfuncional y las relaciones familiares. En La voz de la montaña Setsuko Hara se convirtió en Kikuko, una mujer de apariencia ingenua, que acepta su rol de esposa sufrida y demasiado entregada a un marido que no la respeta para nada, es una mujer sumisa. Además, actúa casi de sirvienta voluntaria para su familia política.
Resulta curioso comprobar cómo tras la reciente Cuentos de Tokio, realizada por Ozu tan solo un año atrás, en La voz de la montaña volvemos a encontrarnos con esta relación suegro-joven, que en este caso se acentúa mucho más, llegando a unas cotas de máxima profundidad. En Cuentos de Tokio, el suegro interpretado por Chishû Ryû es un hombre de palabras justas, mucho más comedido que el emprendedor Shingo, a quien da vida de forma excelente Sô Yamamura. Kikuko es una mujer inteligente y muy sensible, capaz de emocionarse con la luminosidad de la luna o el color de las hojas de los árboles. A menudo tiene preparada una sonrisa digna de la mejor Setsuko pero también llora como pocas veces en su filmografía, incluso a veces de forma desconsolada.
BAJO LAS DIRECTRICES DEL EMPERADOR
Tras los incidentes de Manchuria, los militares trataron de unificar la opinión pública para cumplir su ambición de invadir Asia. Tacharon de “roja” a cualquier ideología que pusiese trabas a su política. Los profesores y los estudiantes se opusieron a las reformas. Los disturbios de la universidad de Kioto fueron un ejemplo de la lucha por la libertad. Esta es la premisa que le sirve a Akira Kurosawa y a su guionista Eijirô Hisaita –guionista también de El idiota (Hakuchi, 1951)– para presentar una hermosa reflexión sobre la libertad de expresión titulada No añoro mi juventud (Waga seishun ni kuinashi, 1946). Yukie es un personaje que le va como anillo al dedo a Setsuko Hara. Con ella se detecta una inequívoca sensación de comprensión, de paralelismos, de entendimiento, hasta llegar a ser la misma persona; personaje y actriz confluyen en una extraordinaria armonía donde dejan de coexistir, para convertirse en una sola mujer. Efectivamente, Kurosawa hace gala de la habilidad de Hara para protagonizar primeros planos como nadie, con una monumental capacidad de aguante. En su particular recital para No añoro mi juventud está presente un gran abanico de sentimientos y estados anímicos a través de la mirada: sensualidad, manipulación, frustración, enfado, dramatismo, impotencia… Kurosawa sabía de las posibilidades del rostro y los enormes ojos de Setsuko Hara para ofrecer todo un espectáculo de primeros planos protagonizados por la actriz.
«Nunca he visto una mujer más bella», reconoce Denkichi Akama (Toshirô Mifune) en El idiota. Rompiendo los esquemas de Noriko y del resto de personajes interpretados para Ozu, además de contrarrestar el mito del sobrenombre de “La virgen eterna”, Hara ofreció una impresionante recreación de Taeko Nasu, una femme fatale en toda regla. La actriz se aprovechó de su enorme magnetismo como nunca, idiotizando a quien la observa en una fotografía, causando un efector similar al que previamente provocaron las imágenes en lienzos de Gene Tierney en Laura (Otto Preminger, 1944) o Joan Bennett en La mujer del cuadro (The Woman in the Window. Fritz Lang, 1944). Como los personajes de Laura Hunt y Alice Reed en las citadas producciones norteamericanas, Taeko Nasu consigue idiotizar al “débil” sexo masculino hasta causar un efecto devastador en su racionalidad. Kurosawa era perfectamente conocedor del potencial de Setsuko, de su cariñosa pero a la vez arrebatadora mirada, capaz de transmutar en poderosa y maquiavélica. Ejemplo de cómo de poderosa puede llegar a resultar una imagen, una fotografía, Kurosawa tuvo la paciencia suficiente para inquietar al espectador, provocándole una fuerte ansiedad hasta mostrarla físicamente en una secuencia inolvidable, descubriendo el magnetismo Hara en su máxima y violenta expresión. La primera imagen de Taeko aparece en un retrato colgado en el escaparate de un estudio fotográfico. Los dos chicos se acercan hacia el cuadro rodeados de un fuerte temporal de nieve mientras suenan las notas de una música celestial. Es un instante mágico, como si fuera un extracto de un sueño. «Es Taeko Nasu, la mujer de quien te he hablado», expresa Denkichi Akama, pero el idiota está demasiado idiotizado ante esa poderosa imagen como para escuchar nada ni a nadie. Tan solo unos segundos después, Kurosawa nos obsequia con un violento primer plano del cuadro y ahí el espectador debe reconocer su entrega hacia ella, su sumisión, su estado de idiotez irremediable. Pocas veces una mirada surgida de un retrato pudo expresar tanto. La fuerza imperturbable de la mirada de Taeko es demasiado poderosa para la recepción de la mirada humana, es capaz de hipnotizar la mente y exaltar el corazón, capacidades fácilmente atribuibles a esta maravillosa mujer a quien nuestra mirada de espectador emocionado nunca olvidará.
Albert Galera
