El 40 aniversario del estreno de dos películas tan aparentemente dispares como Apocalypse Now (Francis Ford Coppola) y Alien, el octavo pasajero (Ridley Scott) nos permite (re)descubrir que hay entre ellas singulares puntos de contacto en virtud de dos nexos con nombres y apellidos: Joseph Conrad y Sigmund Freud.
APOCALYPSE NOW (ÍDEM, 1979, Francis Ford Coppola) tuvo su premiere mundial el 19 de mayo de 1979 en el marco del Festival de Cannes, donde se proyectó una versión todavía incompleta, un work in progress como se lo llamó en su momento, lo cual no le impidió ganar la Palma de Oro a la Mejor Película, compartida con El tambor de hojalata (Die Blechtrommel, 1979, Volker Schlöndorff). El estreno comercial en los Estados Unidos se produjo el 15 de agosto de ese mismo año, y en España, el 7 de noviembre. Apenas una semana después de la presentación en Cannes de Apocalypse Now, llegaba a los cines norteamericanos un film no menos famoso pero de corte radicalmente diferente: Alien, el octavo pasajero (Alien, 1979, Ridley Scott), el 25 de mayo de 1979, por más que en salas limitadas (el estreno comercial masivo en los Estados Unidos no se produjo hasta el 22 de junio), y a cines españoles, el 25 de septiembre, aunque precedido de una sesión de preestreno en el Festival de San Sebastián.
No es ningún secreto a estas alturas, pues se ha dicho en infinidad de ocasiones, que Apocalypse Now, con guión de John Milius y el propio Coppola, es una libre adaptación del no menos célebre libro de Joseph Conrad «El corazón de las tinieblas» (1902), extremo este que, por cierto, no figura en sus títulos de crédito; o también, como se dijo hasta la saciedad en el momento de su estreno, una versión de la novela de Conrad trasladada a la guerra del Vietnam. La construcción narrativa de «El corazón de las tinieblas» y Apocalypse Now es prácticamente la misma. En la novela de Conrad, su principal protagonista, Charles Marlow, es un veterano marino que narra a sus compañeros de trabajo la aventura que vivió como capitán de un vapor fluvial a las órdenes de una empresa mercantil británica en África. Remontando un río hasta el corazón mismo del continente negro, Marlow conoció a otro hombre, Kurtz, que trabajaba para su misma compañía y que, sugestionado hasta lo más profundo de su alma por el entorno bárbaro y salvaje que le rodeaba, se convirtió en una especie de cabecilla espiritual. Al final del relato, Kurtz muere en brazos de Marlow, suspirando: «El horror… El horror…». De regreso a la civilización, Marlow visita a la viuda de Kurtz, y a la pregunta de esta última sobre cuáles fueron las últimas palabras de su marido antes de morir, responde: «La última palabra que pronunció fue… su nombre».
En el film de Coppola, Marlow se convierte en el capitán del ejército de los EE.UU. Benjamin Willard (Martin Sheen), a quien sus superiores le encargan una misión calificada de alto secreto: tiene que remontar el río Nung, atravesando el territorio de Vietnam del Norte hasta Nu Mung Ba, en Camboya, y localizar el paradero de un coronel de Paracaidistas llamado Walter E. Kurtz (Marlon Brando), quien lleva meses sin contactar con el alto mando. Según todos los indicios, Kurtz se volvió loco, creando su propio ejército particular de soldados renegados e indígenas y prosiguiendo la guerra a su manera. La misión de Willard consiste en contactar con él, quitarle el mando y matarle. Y así lo hace: tras una larguísimo periplo plagado de vicisitudes pesadillescas, dignas de una película de terror, Willard asesina a Kurtz, quien con su último suspiro exclama: «El horror… El horror…».
Apocalypse Now ofrece una amplia variedad de lecturas de toda índole, pero aquí y ahora tan solo vamos a detenernos en una: lo que la película de Coppola y, también, la novela de Conrad tienen de ilustración del complejo de Edipo, o mejor dicho, de lo que se conoce como complejo de Edipo positivo, definido en base a las teorías de Sigmund Freud como el odio y rivalidad hacia el progenitor del mismo sexo y la atracción hacia el progenitor de sexo opuesto (contrapuesto, por tanto, al complejo de Edipo negativo, que consiste en el amor hacia el progenitor del mismo sexo acompañado de la rivalidad y rechazo del progenitor del sexo opuesto). Mientras que, en el libro de Conrad, el deseo de Marlow de matar al «padre», Kurtz, es más bien implícito (en la novela, Marlow incluso ayuda a Kurtz), en el film de Coppola ese deseo es explícito: Willard tiene órdenes de matar a Kurtz. Pero Conrad y Coppola coinciden en la conclusión: tras la muerte por enfermedad de Kurtz en un caso, o su asesinato a machetazos en el otro, Marlow y Willard deciden regresar a sus países de origen. La muerte del «padre» les ha completado y no tienen necesidad de quedarse en el «reino del horror » de su «progenitor». Este componente freudiano queda más claro en el más completo montaje de la película de Coppola conocido como Apocalypse Now Redux (ídem, 2001) –a falta de haber visto todavía el final cut que Coppola estrena este 2019–, donde tiene especial relevancia el personaje de Roxanne (Aurore Clement), el cual, en cierto sentido, guarda ecos del personaje de la esposa de Kurtz en la novela a la cual Marlow visita en los pasajes finales de la misma, y que en el film equivale a la «madre» freudiana con la cual Willard se acostará antes de matar al «padre» Kurtz.
«Vivimos igual que soñamos, solos», reflexión de Conrad
aplicable a «Apocalypse Now» y «Alien, el octavo pasajero»
CONRAD Y FREUD EN EL ESPACIO
«Vivimos igual que soñamos, solos». Esta famosa frase de Conrad es la que abre la adaptación oficial al cómic de Alien, el octavo pasajero, con guión de Archie Goodwin y dibujos de Walter Simonson. No es en absoluto casual que esta versión gráfica del film se abriera con esta cita, como tampoco lo es el hecho de que la nave donde transcurre el grueso de la acción se llame Nostromo, como la novela homónima de Conrad de 1904. En cierto sentido, la reflexión de Conrad es perfectamente aplicable tanto a la trama de Apocalypse Now como a la de Alien, el octavo pasajero, las cuales, como «El corazón de las tinieblas», no son sino descripciones de sendos viajes hacia el territorio del horror, tanto da que sea en un caso remontando un río africano o norvietnamita o navegando por el espacio exterior. Yendo más lejos, si el libro de Conrad y la película de Coppola pueden leerse como metáforas freudianas sobre el deseo del hijo de matar al padre y acostarse con la madre, en Alien, el octavo pasajero el complejo de Edipo positivo vuelve a hacer su aparición por el hecho de convertir a su principal protagonista en una mujer, la teniente Ellen Ripley (Sigourney Weaver), lo cual supone un correspondiente cambio de género de su oponente freudiano, pues aquí la función del «padre» a asesinar corre a cargo de un ordenador que responde al nombre de Madre.
Si Apocalypse Now, sobre todo en su versión Redux, puede interpretarse como el proceso en virtud del cual un «hijo» (Willard) logra cumplir con su deseo de acostarse con su «madre» (Roxanne) para, finalmente, acabar con el «padre» (Kurtz), Alien, el octavo pasajero puede leerse en parecida clave freudiana entendiéndola como el retrato de una mujer, Ripley, que al principio del film de Ridley Scott como personaje no destaca demasiado, pero cuya importancia va aumentando a medida que lo hace la amenaza extraterrestre que se ha colado a bordo de la Nostromo. Una nave que supura, como «excitada», ante la presencia del ser que ahora recorre su interior: un monstruo biomecánico cuyas fauces segregan abundante salivación, como si lubricaran la fálica lengua con dientes que penetra salvajemente en el cuerpo de sus víctimas. La propia Ripley acaba siendo un cuerpo bañado en sudor, consecuencia del esfuerzo físico, pero también representación de una soterrada sensualidad largo tiempo reprimida y ahora liberada.
El célebre epílogo en la cápsula de salvamento es la culminación de lo que hemos estado describiendo hasta ahora. A solas en su intimidad, Ripley se desnuda, con la intención de meterse en su lecho para el hipersueño. La Ripley antes andrógina, ahora en bragas y camiseta, revela al espectador esa feminidad escamoteada hasta ese instante. De repente, la protagonista descubre al Alien, camuflado entre las tuberías de la nave: significativamente, la amenaza de muerte/ el deseo sexual liberado, se encuentra(n) al acecho en cualquier momento y en cualquier lugar: la zarpa del Alien brota, intentando agarrar/ «meter mano» a Ripley. La única salvación para Ripley consistirá en ponerse uno de los trajes presurizados –volver a esconder a la mujer dentro de un pesado ropaje asexuado–, empuñar un pequeño arpón que se dispara con una pistola, y penetrar con él al Alien –tomar la iniciativa sexual– para conseguir arrojarlo al espacio. Una vez salvada del peligro –librada de la bestia sexual que pretendía poseerla–, una Ripley sonriente –satisfecha–, se abandonará a la languidez del hipersueño.
Tomás Fernández Valentí
