Muchas grandes firmas de la prensa especializada han colaborado en DIRIGIDO POR… a lo largo de todos estos años. Algunos de nuestros colaboradores habituales, por desgracia, ya no se encuentran entre nosotros, pero su obra y su recuerdo siguen subsistiendo entre los amantes de la crítica de cine y el ensayo cinematográfico de calidad: José María Latorre, Ramon Freixas, Javier Coma, Domènec Font, César Santos Fontenla, Samuel R. César, Enric Ripoll-Freixas y Jaume Genover. Reproducimos aquí los últimos textos publicados en nuestra revista de dos de nuestros colaboradores más longevos y representativos, José María Latorre (también coordinador de la revista entre 1982 y 2011) y Ramon Freixas, publicados en los números 448 (octubre 2014, sección Pantalla Digital) y 487 (abril 2018, sección Cinema Bis), respectivamente, pero hacemos extensivo este pequeño homenaje a todos los compañeros que hemos mencionado.
Wilson
Henry King (1944)
HE AQUÍ UN BRILLANTE EJEMPLO DE LA TENDENCIA de Henry King a servirse de la historia individual de un hombre para pergeñar un retrato colectivo, que se daba incluso en sus películas de aventuras. En este caso, el personaje es el vigésimo octavo presidente de los Estados Unidos, el demócrata Thomas Woodrow Wilson, cargo que ostentó entre 1913 y 1921, y fue Premio Nobel de la Paz en 1919 (olvidado su apoyo, al parecer, al Ku Klux Klan en sus años de juventud) gracias a su proyecto de crear una Liga de Naciones con el fin de intentar evitar guerras mundiales como la que acababa de concluir. El film comienza en 1909 presentando a Wilson (Alexander Knox) como rector de la Universidad de Princeton y concluye en 1921, cuando la presidencia de la nación pasó a manos del partido republicano por medio de Warren G. Harding. Henry King, Lamar Trotti (guionista) y, desde luego, el productor Darryl F. Zanuck, artífice del proyecto, se preocupan por mostrarlo desde el principio como un norteamericano amante de las costumbres del país y como un fervoroso hogareño, hasta el punto de que se llega a sugerir su dependencia anímica de su esposa Ellen (Ruth Nelson), quien en su lecho de muerte suplica a sus tres hijas que no lo dejen nunca solo porque necesita el apoyo de una mujer. Las primeras secuencias lo muestran participando en la festividad de la Universidad, asistiendo a desfiles, a un partido de «rugby» y con su esposa y sus hijas cantando en una reunión familiar reunidos alrededor del piano. Es entonces cuando un senador le ofrece la posibilidad de presentarse a las elecciones como gobernador de Nueva Jersey, lo que acepta para, si es elegido, luchar contra el caciquismo. Si el inicio de la película lo muestra como un norteamericano más o menos genuino en sus gustos y costumbres (estamos a principios del siglo XX), las secuencias que siguen encaran ya la que será constante de Wilson: un bascular entre lo privado y lo público.
Lo curioso es que, olvidando ahora las secuencias dedicadas a las convenciones del Partido, filmadas como lo que realmente eran/son, un espectáculo para enardecer a los ya convencidos, las tomas de decisión de Wilson y sus relaciones familiares, o con sus colaboradores más directos, tienen un aire melancólico, no muy lejano del que distinguía a Wait Till the Sun Shines, Nellie (1952), a lo que contribuyen la cuidada fotografía de Leon Shamroy, la forma que tuvo el humanista Henry King de aprovechar dramáticamente los espacios vacíos de algunos encuadres, sobre todo a partir de que Wilson ocupa la Casa Blanca, los planos en los que el pasado asoma su rostro a un presente descarnado y la planificación de secuencias como las de la enfermedad de Ellen, cuyo fallecimiento aparece expresado con una funcional elipsis que pasa de un «travelling» de retroceso desde el dormitorio hasta una corona mortuoria en la puerta de la casa y la sucesiva llegada de visitantes (el tono es ahí el mismo que en los fragmentos dedicados a la posterior decadencia física del presidente), o la decisión que adopta Wilson mientras observa en solitario los retratos de Abraham Lincoln y George Washington. La delicadeza de King en el tratamiento de las relaciones personales se hace notar en momentos como la conversación nocturna que Wilson mantiene con la que más adelante será su segunda esposa, Edith (Geraldine Fitzgerald).
Todo ello no hace olvidar que en el fondo se trata también de un film político. El talante pacifista de Woodrow Wilson le hace reticente a la intervención de los USA en la Primera Guerra Mundial, por remordimiento a los muchachos norteamericanos que pueden morir en ella, pero cuando finalmente decide hacerlo y lo comunica a un auditorio enfervorecido, Henry King inserta varios planos documentales que muestran, entre otras cosas, los preparativos de los soldados y la venta de bonos de guerra (entre quienes aparecen figura Douglas Fairbanks). El recurso está plenamente justificado a mi modo de ver porque se trata de un manera de concentrar/resumir la incidencia en el país de los caminos personales, intimistas (de Wilson) y el retrato sociopolítico a los que estos dan lugar. Es, junto con la expulsión del embajador alemán y los titubeos de Wilson a la hora de entrar en guerra, lo más político de una película que pretende contar lo que fueron varios años de la vida de un estadista.
José María Latorre
Milano odia: la polizia non puó sparare
Umberto Lenzi (1974)
EL 19 DE OCTUBRE DE 2017 FALLECIÓ UMBERTO LENZI. Su muerte conlleva la privación de una resonancia y confort mediáticos del todo inmerecidas, por cuanto fue uno de los más relevantes pilares del cine popular europeo, tanto por la frecuentación de diversos géneros como por los réditos de su praxis. Nacido en Massa Marittima, provincia de Grosseto, en 1931, su intención de ejercer la abogacía se trastocó debido a sus estudios (por mor de una beca) en el Centro Sperimentale di Cinematografia, diplomándose en 1956 (con la dirección del cortometraje Ragazzi di Trastevere), lo cual le hizo cambiar de planes profesionales, maniobrando en la ayudantía de realización y la escritura de guiones hasta acceder a la dirección. Lenzi, ante todo un sólido profesional, de notable destreza, lo cual no rima (necesariamente) con inventiva, ejerce su solvencia fílmica en todos los dominios cinematográficos. Es capaz de transitar del filón spionistico al film bélico, de dar lustre al fumetto nero, apuntalar el giallo, afincarse en el (variado) crisol del relato de aventuras (sea de espadachines o de filibusteros), activar el thriller erótico… (1).
Será empero en el poliziesco italiano donde encuentra su espacio idóneo de expresión, a la par que deviene su etapa de mayor solera. Y, conviene precisarlo, ya que en departamentos colindantes como el giallo o el noir (más de un policiaco flirtea con las convenciones del mismo) no sobresale en igual medida, como, por ejemplo, certifican sus incursiones en el primer espacio, presentes en Sette orchidee macchiate di rosso/Das Ratsel des Silbernen Halbmonder (1972) o El ojo en la oscuridad/ Gatti rossi in un laberinto di vetro (1974). En cambio, da un paso al frente como narrador en el tríptico protagonizado por Carroll Baker, que no desestima ciertos ligámenes con el giallo, sin serlo conceptualmente, constituido por Orgasmo (1968), Así de dulce, así de maravillosa (Così dolce… così perversa/ Si douces, si perverses/Die Susse Sunderin, 1969) y Una droga llamada Helen (Paranoia, 1970). Otros gialli y/o thrillers vendrán, más o menos transgresores e inconformistas, interesantes siempre, como Detrás del silencio/Il coltello di ghiaccio (1972), Un lugar ideal para matar/Un posto ideale per uccidere/Un endroit ideal pour tuer (1971) o Spasmo (1974), pero será en el poliziesco all’italiana donde Lenzi, insistimos, explota su talento, en un periodo entre 1973 y 1979, incluyendo su primera aportación, Los clubs de la «dolce vita» (Milano Rovente, 1973), Roma a mano armada (Roma a mano armata, 1975), donde el deforme antihéroe Vincenzo Moretto (Tomas Milian), alias «El Gobbo», dispone de un antagonista a su altura, el comisario (di ferro) Leonardo Tanzi (Maurizio Merli, uno de los iconos del género, presente en 17 películas), que dispondrá de una continuación, La banda del gobbo (Umberto Lenzi, 1977), o El cinico, l’infame, il violento (1977).
Producto del soladizio por un lado entre Lenzi y Millian, y por el otro de Lenzi con la Dania Film de Luciano Martino (hermano de Sergio), con la desembozada intención de exprimir el tirón de Milán tiembla: la policía pide justicia (Milano trema: la polizia vuole giustizia, Sergio Martino, 1973), Milano odia: la polizia non puó sparare (Umberto Lenzi, 1974) es un film salvaje, brutal, violento… a semejanza de la semblanza de su protagonista, Giulio Sacchi (un tempestuoso Tomas Milian), repulsivo y fascinante, mefítico e hipnótico al tiempo. Como Vincenzo Moretto desautoriza la familia, la amistad, la autoridad… su crueldad no tiene límites, como rubrica su propensión al crimen inmotivado, capaz de asesinar a un policía por 600 liras, de matar a una niña sin verla o a su novia Iona (Anita Strindberg), despeñando su mini rojo por un acantilado porque sabe demasiado. Es un perdedor, un desocupado, un apestado que incluso sus colegas aborrecen. Así, sicario de Maione (Luciano Catenacci), sus nervios hacen fracasar el atraco a un banco, debido a su exhibición de gatillo fácil, cuyo correlato es la soberana paliza que le propinan sus compinches. Sacchi, un sujeto que se cree un genio, pavoneándose de su inteligencia, decide actuar a lo grande con sus nuevos cómplices, Carmine (Ray Lovelock) y Vittorio (Gino Santercolo): secuestrar a Marilú (Laura Belli), la hija de un acaudalado industrial (Guido Alberti), dejando eso sí un reguero de cadáveres a su paso. Sacchi es un tipo contradictorio, capaz de matar sin escrúpulos pero también dominado por una inseguridad que busca anestesiar con el uso de alcohol y drogas, que se ufana ante sus colegas pero se presenta lloroso, pusilánime frente al comisario Walter Grandi (Henry Silva) (2). Sacchi es un bellaco agghiacciante, un marginado social, hijo del proletariado, sin el menor deseo de trabajar, cuyo deseo de bienestar social se manifiesta en su ansia por poseer (y profanar) los bienes materiales de esa sociedad que odia y envidia a la vez. En estado de revuelta permanente con el mundo, vomita su ira a la sociedad burguesa. El film refleja, filtra el humus de su tiempo, el malestar e indignación social que corroe a diversos estratos de la sociedad. Esa rabia antiburguesa, recorrida por un áspero perfume ácrata, se concentra en una de las mejores secuencias del film, aquella en que Sacchi y sus subalternos secuestran y sevician a unos burgueses en su finca del campo, a cuyos miembros, antes de masacrarlos, Sacchi aprovecha para humillar a conciencia: tras forzar a uno de los retenidos a practicarle una felación, afirma «abogo por la paridad de los sexos», que esclarece cierta componente homosexual presente en su relación con el querubín Carmine, mientras que no duda en agredir a Marta (Rosita Torosh) y a su amiga (Annie Karol Edel), situadas sobre la mesa, atadas a la lámpara, con los pechos libres, en una secuencia amoral e incómoda; y no vacila en vapulearles oralmente, escupiéndoles «que no soporto la gente que vive solo para el dinero; existen otros valores como el amor universal ». En cualquier caso, no cabe considerar a Giulio Sacchi en tanto (anti)héroe (criminal) popular, de ahí que su muerte se produce a sangre fría, cual perro rabioso, solo y abandonado, abatido por Grandi, no precisamente en la cima del mundo sino en un montículo rebosante de bolsas de basura, mientras la cámara de Lenzi se eleva para encuadrar el perfil oprimido de un barrio depauperado y degradado. Un final agrio, feroz y perturbador.
Ramon Freixas
(1) No debe obviarse, por ejemplo, su contribución (menor de interés) al cine de caníbales –Comidos vivos (Mangiati vivi!, 1980) o Caníbal feroz (Cannibal Ferox, 1981)–, ni tampoco al horror más vasto (y en ocasiones basto), como en La invasión de los zombies atómicos/Incubo sulla città contaminata (1980), un par de abotargados telefilms –La casa del sortileggio (1986) y La casa delle anime erranti (l986)– o Le porte dell’ inferno (1989).
(2). En Squadra volante (Stelvio Massi, 1974), Tomas Milian encarna una suerte de némesis, un despiadado comisario justiciero.
