El bailarín

en Análisis/En Primer Plano por

Nureyev, el cuervo blanco

Ralph Fiennes reconstruye en El bailarín, su tercer film como director, dos etapas esenciales en la vida de Rudolf Nureyev, la infancia y la formación en una compañía de baile de Leningrado, es decir, antes de exiliarse de la Unión Soviética y de convertirse en una de las estrellas mundiales de la danza.


COMO EN EL RECIENTE FILM QUE reconstruye la singladura por teatros británicos de Stan Laurel y Oliver Hardy en los años cincuenta, El bailarín constituye un biopic parcial, ya que se centra en el periplo artístico y vital de Rudolf Nureyev hasta el momento en que pidió asilo político en Francia, en 1961. Mejor una época definitiva antes que el filmrío que intenta condensar todos los momentos importantes en la vida del artista biografiado. Este es uno de los elementos a tener en cuenta en este tercer largometraje como director de Ralph Fiennes. Hay más. Por ejemplo la cuestión idiomática. Fiennes demuestra que se puede realizar una producción anglosajona centrada en personajes de otros países y respetar la lengua en la que hablan. Infausto el recuerdo de, por ejemplo, Javier Bardem hablando en inglés cuando interpreta a un inquisidor español en Los fantasmas de Goya de Milos Forman. No es una cuestión de verismo o credibilidad, que también. Es una cuestión de respeto. En El bailarín todos, incluido Fiennes, que se reserva el papel del maestro de ballet Alexander Ivanovich Pushkin, hablan en ruso (o en francés e inglés en el periplo parisino). Podrá peligrar la repercusión comercial del film en Estados Unidos, pero ese es su problema, el de los estadounidenses. Por otro lado, el film demuestra la afinidad que los Fiennes tienen con la cultura rusa: Ralph protagonizó en 1999 Onegin, adaptación dirigida por su hermana Martha de una obra del otro Alexander Pushkin, el poeta. No es casual, desde luego, y más teniendo en cuenta que Ralph Fiennes es uno de los actores más cultos, honestos y coherentes del panorama interpretativo de las últimas décadas: él hizo posible una de las obras maestras de David Cronenberg, Spider.

1938: el nacimiento de Nureyev, la infancia. 1955: la formación como contestatario bailarín en la escuela de danza de Leningrado. 1961: llegada a París para participar en una serie de actuaciones. Estos son los tres tiempos que maneja la película mediante una estructuración clásica que no impone el flash back sino la elección del narrador. La infancia es en un blanco y negro mentiroso, ya que se trata de un color amortiguado, degradado, que poco a poco vira hacia el sepia y va adquiriendo tonalidades de distintos colores. La etapa parisina está filmada con el color cinematográfico de los años sesenta como forma de evocación. La acción arranca en ese momento, cuando Nureyev ya ha desertado. Es un acto suficientemente conocido en la andadura del bailarín. A partir de su decisión, la película evoca lo que ocurrió antes y cómo esa deserción afecta al personaje de Pushkin, pasivo narrador en la sombra.



Al inicio del film se define lo que es un cuervo blanco en Rusia: una persona diferente, extraordinaria. Nureyev lo fue. Egoísta, megalómano, ambicioso, algo arribista, sin demasiados escrúpulos en sus relaciones tanto con las mujeres como con los hombres; solo hace falta ver dos de sus interpretaciones cinematográficas, la de otro célebre Rudolph, Valentino, en el film homónimo de Ken Russell, y su trabajo en Un cebo llamado Elisabeth de James Toback, para confirmar la traslación de su personalidad a su arte escénico, sea danza o cine. Cuando llega a París, el bailarín francés que jugará un papel determinante cuando él decide pedir asilo político, Pierre Lacotte, asegura que domina el escenario pero técnicamente no es perfecto, incluso patoso. Fiennes ilustra el proceso hacia la perfección al mismo tiempo que el protagonista toma conciencia de lo que le espera si vuelve a su país. No es exactamente una película política ni es «solo» un film de danza, ni tampoco un biopic en la estela del realizado por Herbert Ross sobre Nijinsky. Esa mirada pasiva y casi compasiva que ejerce el propio Fiennes de manera doble, tras la cámara y frente a ella en el papel del a veces pusilánime Pushkin, así como la contención dramática del libreto del dramaturgo y guionista David Hare (Herida, Las horas, The Reader), resultan fundamentales para entender la atractiva hibridación del film.

El bailarín describe muy bien las tensiones en la época absurda del telón de acero, cuando los bailarines soviéticos no pueden hablar con los franceses y Nureyev debe asistir a una recepción en compañía de un supervisor. También la relación de estima que el protagonista mantuvo con Clara Saint, exnovia del hijo de André Malraux y otro personaje decisivo para que pudiera quedarse en Francia y sortear la presión de los agentes soviéticos en la aduana del aeropuerto. Tiene momentos excelentes, como cuando Nureyev llega muy pronto al Louvre porque quiere ver solo, sin nadie que pueda hacerle perder la concentración, «La balsa de la Medusa» del pintor Théodore Géricault, un estudio anatómico ideal para su concepción del cuerpo y la danza. Si todo el film es en panorámico, las imágenes finales de Nureyev niño bailando se engrandecen hasta el formato Scope, algo así como una tardía celebración. «Puede que nunca vuelva a mi país, y puede que nunca sea feliz en el vuestro», dice Nureyev a la prensa francesa antes de esa evocación del ballet en tiempos de niñez. Es una sentencia lúcida, insatisfactoria para el personaje, satisfactoria para nosotros, ya que el film concluye cuando todo está a punto de recomenzar para su protagonista.

Quim Casas


Reino Unido-Francia, 2018. T.O.: «The White Crow». Director: Ralph Fiennes. Productores: Carolyn Marks Blackwood, Gabrielle Tana, Andrew Levitas y François Ivernel. Guión: David Hare. Fotografía: Mike Eley, en color. Música: Ilan Eshkeri. Intérpretes: Oleg Ivenko, Ralph Fiennes, Adèle Exarchopoulos, Raphäel Personnaz, Chulpan Khamatova.