G.W. Pabst (1943)
Pese a esas panorámicas y esos travellings laterales que intentan airear los encuadres, además de transmitir la opulencia de sus decorados de época, lo cierto es que el estatismo que caracteriza a las imágenes de Paracelsus (1943) remite, de forma se diría que inevitable, a las composiciones idiosincrásicas del cine mudo, la época en la que más brilló la obra de G.W. Pabst. Salvando la sorprendente modernidad de las tomas exteriores de su muy apreciable El amor de Jeanne Ney (Die Liebe der Jeanne Ney, 1927), su filmografía ha acostumbrado a caracterizarse por el mimo en la colocación de las figuras y en la iluminación del cuadro, pero también por una falta de dinamismo que se agravó desde el momento en el que sus planos, aparte de funcionar como su propia unidad de expresión, pasaron a tener que integrar también diálogos. Pabst es un buen ejemplo de cineasta incapaz de quitarse de encima los tropos narrativos de la época silente del cine porque, más allá del componente emocional respecto a sus personajes, a sus encuadres les faltaba la significación, el peso específico, de autores con mayor talento para dotar de diversas capas de lectura a sus imágenes. De ahí que tuviera auténticas dificultades para enriquecer a través de su trabajo de cámara lo que ya expresaban verbalmente sus protagonistas –salvo, como ya mencionaba, en lo más básico: lo emotivo–, y la sensación de tedio, seguramente agravada por el desinterés que debió despertar en él el guión plagado de tópicos de raigambre nacionalsocialista firmado por Kurt Heuser, que provoca la (sobre)abundancia de intercambios verbales de la película que nos ocupa.
No en vano, los momentos realmente memorables de Paracelsus son aquéllos en los que Pabst se puede permitir darle la espalda a la cháchara seudocientífica de Paracelso (Werner Krauss), y todo lo que ello implica, para narrar exclusivamente a través de sus encuadres. Es difícil olvidarse de la terrorífica imagen de los flagelantes atravesando la ciudad como una marea imparable, hasta el punto de casi llevarse por delante a la joven Renata (Annelies Reinhold) –tras un plano cenital en el cual se les ve dispuestos en forma de cruz en el suelo, lo que transmite una sensación de fanatismo realmente escalofriante–, pero todavía más perdurable es la que, sin duda, brilla como la mejor secuencia del film: el frenético baile del bufón Fliegenbein (Harald Kreutzberg), sin que lo sepa infectado por la peste bubónica, y que funciona como bellísima metáfora de la introducción de la enfermedad en Basilea. El inquietante entusiasmo con el que los parroquianos del mesón en el que se pone a danzar se unen a sus pasos, grotesca imitación de los estertores de los fallecidos –y referencia directa a las tempranas descripciones del mal llamado «Baile de San Vito» que incluía la obra escrita de Paracelso–, remite, aunque sea de forma inconsciente, a «La máscara de la Muerte Roja» de Edgar Allan Poe: como allí, el personaje de Kreutzberg es una representación de la Parca que se infiltra, sin que nadie se dé cuenta, en el entorno seguro que supuestamente se había creado para dinamitarlo desde dentro. La diferencia está en que aquí es Fliegenbein el que cae fulminado, y el personaje de Krauss el que, heroicamente, lo sostiene en sus brazos. Lo que desencadena una de las imágenes más bellas del largometraje: aquélla en la que el médico, izando la espada que siempre porta a modo de bastón, detiene el golpe de guadaña que les asestaba a ambos la Muerte. No hay mejor resumen, ni más eficaz, de la férrea voluntad de enfrentarse a la enfermedad por parte de su personaje principal.
Tanto es así, que el resto del metraje de Paracelsus se antoja innecesario, a pesar de la ambición y, sobre todo, la inversión económica que se intuye en el diseño de producción de Herbert Hochreiter y Walter Schlick. Sobre todo porque, más allá de las mencionadas secuencias, ni Pabst ni Krauss logran trascender la naturaleza hagiográfica del proyecto: no hay la más mínima sombra, más allá de cierto carácter gruñón, en el dibujo de su personaje principal –todo lo contrario de sus antagonistas, no solamente mezquinos y desagradables, sino que ade- más proyectan las ideas sobre el judaísmo que intentaba transmitir el régimen nazi–, ni sobre todo el más mínimo cuestionamiento sobre unas ideas que sintonizaban con el vegetarianismo y las supersticiones del propio Adolf Hitler. Más allá del capricho personal del Führer y aquellos que le rodeaban, no hay mucha más razón de ser para un largometraje de tamaña mediocridad.
Tonio L. Alarcón
Alemania, 1943. T.O.: «Paracelsus». Director: G.W. Pabst. Productor: Fred Lyssa. Guión: Kurt Heuser. Música: Herbert Windt. Fotografía: Bruno Stephan, en blanco y negro. Intérpretes: Werner Krauss, Mathias Wiemann, Harald Kreutzberg, Martin Urtel, Harry Langewisch, Annelies Reinhold.
