70 binladens

en Análisis/En Primer Plano por

Mujer al límite

Tras la obra de encargo que supuso Gernika, Koldo Serra vuelve a lo que más le gusta, el cine de género puro, con un proyecto mucho más personal como 70 binladens. Una película de atracos ambientada, en su mayor parte, en una sucursal bancaria, que busca su reflejo en el thriller de los 70.


 

LA LUMINOSIDAD DE LOS ENTORNOS en los que se sitúa el arranque de 70 binladens (2019) –y que se repetirá en sus últimas escenas, con lo que ello implica de circularidad en la estructura de la historia– le sirven a su director, Koldo Serra, para establecer un contraste inmediato respecto a la primera aparición de su (anti)heroína, Raquel (Emma Suárez), encerrada en un lúgubre lavabo que se convierte en un rectángulo de luz suspendido en la oscuridad más absoluta. Una imagen que remite directamente a la imaginería del cortometraje que aupó a la fama al bilbaíno, El tren de la bruja (2003), y que proyecta con eficacia y sencillez, a un nivel puramente visceral, el aislamiento al que está sometido el personaje de Suárez –sobre todo porque, en ese momento, no sabemos nada de ella más allá de su desesperación–. No se trata de un apunte baladí. La película transcurre siempre en espacios cerrados –lo que no solamente incluye la sucursal bancaria donde se sitúa gran parte de la acción: incluso la plaza en la que se instala la Policía está rodeada de edificios que la convierten en una especie de jaula de cemento–, que aplastan a los protagonistas y les asfixian, coartando, de forma no solamente figurativa, unos planes personales que van siempre orientados hacia ese cielo abierto que veíamos en la primera secuencia: en el caso de los atracadores, Lola (Nathalie Poza) y Jonan (Hugo Silva), proyectado en un paraíso tropical indeterminado; en cuanto a Raquel, no llegaremos a conocer sus auténticas intenciones hasta la conclusión de la historia.



Y es que 70 binladens es un juego del gato y el ratón, pero no entre los criminales y el negociador de la Policía, Carlos Garay (Daniel Pérez Prada), y su compañera Eva (Bárbara Goenaga), sino entre el personaje de Suárez y todos los que le rodean. La extrañeza de ver a la actriz con peluca y lentillas de color oscuro no está orientada solamente a facilitarle un cambio de registro interpretativo, sino que resulta esencial para la construcción de una figura que se basa en la falsedad, en la doblez de sus intenciones. Algo de lo que Serra avisa al espectador retratándola, cuando retuerce la realidad para obtener lo que quiere, a través de superficies reflectantes que nos insinúan que no estamos viendo a la auténtica Raquel, sino a un constructo orientado a obtener una reacción de los demás. Se trata, pues, también del choque entre dos conceptos radicalmente distintos sobre la criminalidad, y por extensión, el enfrentamiento entre tonos y/o subgéneros distintos dentro del thriller criminal: si Lola y Jonan representan al quinqui clásico de película de José Antonio de la Loma o Eloy de la Iglesia –el director alude, de hecho, a La estanquera de Vallecas (1987) como una influencia fundamental para el proyecto–, en cambio el personaje de Suárez representa al ladrón demiúrgico de ficciones como Sospechosos habituales (The Usual Suspects; Bryan Singer, 1995) o Plan oculto (Inside Man; Spike Lee, 2006)… O lo que es lo mismo, lo autóctono, basado en la realidad más próxima, contra la estilización del thriller de Hollywood. Eso sí, no el actual, sino el de Don Siegel, John Frankenheimer o Sidney Lumet, como evidencian tanto el nervio narrativo del propio director como la muy schifriniana banda sonora de Fernando Velázquez. Un conflicto expresivo que representa muy bien el propio interior del banco, cuya desfasada decoración –maderas oscuras, mármol negro con vetas blancas, moqueta marrón…– lo convierte en una especie de cápsula del tiempo que, visualmente, nos retrotrae al cine seventies, y nos reconecta con sus conflictos (sociales o no) y con sus tropos visuales.



Cabe destacar, en ese sentido, la elegancia narrativa de Serra, que le da especial relevancia al uso del plano secuencia como recurso para controlar el ritmo del metraje. En los momentos de calma, el encuadre fluye sobre travellings desplazándose por el decorado (y entre los personajes) de forma casi imperceptible; en cambio, cuando se dispara la tensión y aumenta la violencia, pasa a emplear una cámara al hombro de movilidad mucho más abrupta –lo que incluye también reencuadres bruscos e incluso zooms–, que transmite esa zozobra, esa inseguridad, que se apodera de los personajes… Salvo, claro está, Raquel, a la que el director retrata siempre (o casi siempre) sobre trípode, lo que de nuevo recalca la frialdad mental –de ahí que siempre esté observando, como si estuviera evaluando continuamente a los que le rodean– con la que se enfrenta a una situación en la que, a la hora de la verdad, tiene todas las de perder.

Tonio L. Alarcón


España, 2019. Director: Koldo Serra. Productores: Nahikari Ipiña, Koldo Serra, Carolina Bang, Álex de la Iglesia, Elia Urquiza. Guión: Javier Echániz, Juan Gil, Asier Guerricaechebarría. Música: Fernando Velázquez. Fotografía: Unax Mendía, en color. Intérpretes: Emma Suárez, Nathalie Poza, Hugo Silva, Daniel Pérez Prada, Bárbara Goenaga, Fernando Albizu.