Alice Guy: Pionera y misterio

en Directores/Estudios por

El presente estudio se centra en la vida y la obra de Alice Guy (1873-1968), la primera directora de la historia del cine, colega de Georges Méliès, Léon Gaumont y los hermanos Lumière. La reivindicación de Guy ya ha tenido lugar en otras épocas sin que ello supusiese una visibilización significativa de sus aportaciones al medio. Por esa razón, nuestro objetivo va más allá de analizar nuevamente su labor precursora. Nos preguntamos también por el sentido, la oportunidad y el sesgo de este tipo de iniciativas, y más cuando, como ocurre en el caso de Guy, su biografía abunda en zonas de sombra y su filmografía ha de abordarse como un rompecabezas.


 

HISTORIAS DE LA HISTORIA DEL CINE

«Alice Guy, la mujer que hizo películas antes que los hombres». «Alice Guy, la creadora del videoclip». «El cine lo inventó una feminista, Alice Guy». Por si no había tenido bastante la pionera francesa del medio, contemporánea de los hermanos Lumière y de Georges Méliès, con sufrir durante décadas la invisibilización de la historiografía cinematográfica, su recuperación última ha tenido mucho que ver con la agenda de las publicaciones virtuales de tendencias y ciertos feminismos de redes sociales. El resultado ha sido, como ponen de manifiesto los titulares que abren este ensayo, una sucesión de medias verdades, mistificaciones y simples falsedades que poco han hecho por poner en valor el trabajo de Guy. La labor reflexiva llevada a cabo durante años a la intemperie por investigadores y colectivos, de la que daremos cuenta al final de este artículo, ha tenido una proyección mínima o sesgada en una esfera mediática adicta al sensacionalismo y afecta a los olvidos selectivos.



Los prejuicios y la pereza inexcusables de que ha hecho gala la crítica tradicional se han visto prorrogados, por tanto, con prejuicios y pereza mayoritarios de otro signo. El precio pagado por Guy y su contexto es el del anecdotario personalista, la nota a pie de página, la caricatura involuntaria; cuando lo cierto es que la recuperación de su figura, que ya ha acontecido en otros momentos sin derivar en una sedimentación capaz de transformar las estructuras de pensamiento en torno a los orígenes del cine, obliga a comprender y reconsiderar estos en su conjunto. Escribir sobre Alice Guy implica en buena medida hacerlo entre interrogantes, que atañen a la naturaleza y el alcance de sus hallazgos y el marco creativo y de producción en que se gestaron. ¿Cuántas películas realizó Guy? ¿Es posible analizar con rigor su cine hoy por hoy teniendo en cuenta que la mayor parte del mismo ha desaparecido y en un porcentaje significativo de los títulos supervivientes la autoría es nebulosa? Por otra parte, en su periodo de mayor actividad, ¿qué se entendía por película? ¿Puede afirmarse sin ningún género de dudas que Guy dirigió la primera ficción? ¿Hasta qué punto tal logro lo es desde nuestro punto de vista, al haberse convertido el relato en la medida estándar para la percepción de lo cinematográfico y la normalización de sus servidumbres industriales? ¿Qué pesó más en la trayectoria de Guy: su condición de artista, de apasionada por la técnica, o de empresaria? ¿Es posible disociar en los inicios del séptimo arte esas tres facetas?

La naturaleza misma de lo que nosotros entendemos por Cine está distorsionada por una idea historicista de progreso –asimismo de relato– que arroja sobre el pasado una mirada esquemática: Méliès y los Lumière como arquetipos de idearios cinematográficos enfrentados, la celebración de hitos tecnológicos y la enumeración de fechas clave priman sobre el intento de comprender una época en sus propios e intrincados términos. Lo fácil es imponer al ayer los sesgos ideológicos, narcisistas y procesales del hoy. Lo difícil es concebir los últimos compases del siglo XIX y los primeros del XX como un presente distinto al nuestro, en el que el cine todavía no se practicaba; adquiría forma y proyección de futuro gracias a la emocionante ciencia de garaje con la que experimentaban sus pioneros, en un fin de siècle abocado a un sinnúmero de revoluciones entre las que se contó la reconfiguración de lo existente a través de la fotografía y el cine.


EN SU AUTOBIOGRAFÍA DE LOS AÑOS 50, SE ADELANTA

SETENTA AÑOS A LA CRÍTICA ACTUAL AL ATRIBUIR

EL SURGIMIENTO DEL CINE A UN ESFUERZO COLECTIVO


Alice Guy, dirigiendo a Bessie Love en el rodaje de «The Great Adventure in the Florida Everglades»

Baste un ejemplo para apreciar hasta qué punto conviene entender la historia del cine como problema, si no queremos vernos abocados a continuos ejercicios de negación e imposturas. En el prólogo de su autobiografía, escrita en la década de los cincuenta del siglo XX, Alice Guy se adelanta setenta años a las consideraciones actuales de la crítica al atribuir el surgimiento del cinematógrafo a un esfuerzo colectivo. Sin embargo, «ante la disputa que mantienen por la atribución de su advenimiento los partisanos de los hermanos Lumière y los de Georges Demenÿ», no duda en tomar partido a favor del segundo, de cuyos inventos e imágenes en movimiento había sido testigo presencial (1). Tal disputa es irrelevante a fecha de hoy para la mayor parte de la cinefilia, que no conoce a Demenÿ o ha dictaminado que sus aportaciones técnicas supusieron prolegómenos más o menos fallidos del medio. A los Lumière, mientras, se les suele acreditar aún como los primeros realizadores de películas cuando, en realidad, su mérito estriba en haber organizado sus primeras proyecciones públicas.

II. DESDICHAS Y VISIONES

Alice Ida Antoinette Guy nace el 1 de julio de 1873 en Saint-Mandé, barriada parisina cercana al Bosque de Vincennes. Sus cuatro hermanos mayores en cambio han nacido en Chile, donde su madre, Mariette Aubert, y su padre, Émile Guy, poseen una boyante cadena de librerías. Mariette no solo decide que Alice nazca en su Francia natal, hace además que la niña esté al cuidado de una abuela en Suiza hasta que cumple cuatro años. Solo entonces Alice viaja a Chile y conoce a su padre. El grueso de su infancia y su adolescencia están marcadas por una estricta educación católica, la vivencia apasionada de la cultura, y numerosos vaivenes domiciliarios de unos y otros miembros de la familia con el Océano Atlántico de por medio, que apuntan a enigmáticos desencuentros entre sus padres y culminan en una serie de catastróficas desdichas coincidentes con la llegada de Alice a la edad adulta: una oleada de terremotos en Chile dan al traste con el negocio librero, y el único hermano de Alice y su padre fallecen con pocos meses de diferencia en 1886. Esto deja a las cinco mujeres de la familia en situación económica precaria. Mariette intenta trabajar sin gran éxito, una de las hermanas de Alice se emplea como profesora, y para las otras dos se arreglan de inmediato matrimonios de conveniencia.


«La Fée aux choux», obra fechada en 1896

Mariette queda al cuidado de Alice, que completa su educación secundaria y aprende mecanografía y estenografía a fin de poder emplearse como secretaria, lo que consigue primero en una empresa de productos para el barnizado y, después, en la Comptoir Général de la Photographie, que vende desde 1882 equipos ópticos y fotográficos. Uno de los directivos de la firma, Léon Gaumont, la adquiere en 1895 con el respaldo de inversores como el ingeniero Gustave Eiffel y la rebautiza L. Gaumont y compañía –hoy Gaumont–, donde Guy suma a sus responsabilidades como secretaria las ejecutivas. Es un momento crucial, en el que fotografía y cine solapan sus perfiles y se suceden los aparatos capaces de articular a partir de la imagen estática la ilusión de imágenes en movimiento, para las que se descubre la existencia de un público muy dispuesto a pagar. Empresarios como Gaumont han de arriesgarse a tomar decisiones críticas en cuestión de días, pues «muchos otros inventores e industriales están saliendo a la palestra y posicionándose con artefactos nunca vistos para el rodaje y la proyección» (2).

Gaumont compra a un Georges Demenÿ en la ruina las patentes de su bioscopio y de un fonoscopio asociado que sincroniza sonidos con las imágenes, y perfecciona sus prestaciones a fin de poner a la venta el producto resultante, el cronofotógrafo, que emplea celuloide en 60mm. Los cronofotógrafos se venden acompañados por filmaciones que dan cuenta de sus prestaciones. Guy pide a Gaumont rodar esas demostraciones, y muda con instinto visionario el carácter utilitario, descuidado, que suele caracterizarlas en representaciones escenográficas. La idea ronda su cabeza desde que asiste el 22 de marzo de 1895 a una demostración profesional del cinematógrafo de los hermanos Lumière, donde queda fascinada por su potencial educativo y de entretenimiento, frente al interés casi exclusivo de Gaumont y los Lumière por dar con el sistema mecánico más efectivo para animar las imágenes fotográficas.


La realizadora y sus ayudantes, filmando una fonoescena en 1901

Así surge La Fée aux choux (1896), un minuto de metraje en el que asistimos a la recreación de un clásico del folclore francés: los niños nacen entre coles, las niñas entre rosas. Lo más interesante a nuestro juicio no estriba en determinar si La Fée aux choux es o no la primera ficción de la historia del cine; como detalla su tataranieta en la entrevista adjunta, la propia Alice Guy concede ese honor a L’Arroseur arrosé (1895-96), de los Lumière. Parece más significativo el hecho de que, en uno y otro caso, el anhelo insaciable del público por las imágenes en movimiento alienta su explotación comercial, el progreso tecnológico, y ficciones que amalgaman y subliman esos tres aspectos hasta el punto de trascender en apariencia los mismos. A medida que las películas aumenten en complejidad y duración y el cine dignifique su posición cultural, cunde la idea de que lo narrativo es consustancial a la naturaleza del cine como arte, cuando, desde otro punto de vista, podría considerarse el andamiaje necesario para erigir una moral del relato, que presta legitimidad a los entornos socioeconómicos en que se producen y exhiben las películas, y encauza y hasta exorciza el atractivo amoral de sus imágenes.

III. FENÓMENOS Y FONOESCENAS

Sus experimentos con el cronofotógrafo sitúan a Guy en posición inmejorable cuando, tras la proyección pública de pago que los Lumière organizan el 28 de diciembre de 1895 en París, Léon Gaumont comprende que el negocio de la imagen en movimiento no reside en la venta minoritaria de sus cámaras a fotógrafos y científicos. El futuro está en las filmaciones de eventos destacados y actividades cotidianas y recreativas –las actualités–, y su proyección y visionado en ferias, salones, bazares y escenarios de vodevil previo paso de los espectadores por taquilla. Gaumont renuncia a seguir comercializando su cámara, se adapta al cinematógrafo en 35 mm de los Lumière, y la actividad de la empresa pasa a ser la de filmar y exhibir películas, amén de ejercer como estudio gracias a una división especial consagrada a la ficción que lidera nuestra protagonista.




«Le départ d’Arlequin et de Pierrette», «La charité du prestigitateur» y «Les résultats du féminisme».

Entre 1896 y 1907, Guy es directora de cine de pleno derecho, una de las primeras personas en llevar a cabo dicha labor con dedicación y profesionalidad absolutas. Escribe y rueda cientos de títulos, concibe rutinas y divisiones de trabajo en el set, y lidera un equipo del que llegarán a formar parte entre otros Étienne Arnaud, Louis Feuillade y Ferdinand Zecca. Guy además explota y redefine las técnicas fotográficas y de efectos visuales al objeto de que sus argumentos tengan la máxima repercusión formal: tan pronto como en 1900 emplea tintes pintados a mano sobre los fotogramas de Le départ d’Arlequin et de Pierrette, mientras que en La charité du prestidigitateur (1905) potencia los trucajes de Méliès hasta hacer del todo verosímil el rejuvenecimiento y el envejecimiento de un mendigo. Por otra parte, «Guy se contó entre los primeros cineastas en dar un uso dramático al plano corto del rostro humano. Solo esto bastaría para certificar su importancia. Pero, además, ya en sus primeros trabajos se detecta un humor latente, una mirada satírica, que interactúa con la nuestra y que deriva en una condición, inexplorada por sus colegas, de las mujeres representadas como espectáculo y, al mismo tiempo, como sujetos» (3).

Su evolución creativa discurre en paralelo a la del propio medio. En una primera fase se abona, como Georges Méliès o el estadounidense Thomas Alva Edison, al fenómeno visual y la emoción primaria correspondiente, las imitaciones de películas de los Lumière, y las actualités y escenificaciones de fragmentos de obras literarias y teatrales, en las que se cifra su transición del cine de atracciones al narrativo. En sus últimos años de desempeño para la Gaumont, Guy pasa a alternar dos ocupaciones. Filma por un lado más de cien fonoescenas, breves números musicales o cómicos que los intérpretes, en ocasiones célebres, declaman mediante mímica y que más tarde se proyectan sincronizados con un gramófono. La mayoría de las fonoescenas –debidas al cronófono, artilugio patentado por Gaumont– se graban en los estudios de la compañía; pero el aliciente del exotismo es clave para atraer al público, y Guy se traslada a España en 1905 con el operador de cámara Anatole Thiberville para registrar once fonoescenas en Barcelona, a lo que sigue un viaje por el resto de la península que le permite registrar escenas típicas y callejeras en Madrid, Córdoba, Sevilla y Granada (4). El recurso a las fonoescenas perdura hasta 1917, por lo que constituyen una pieza esencial para estudiar la implementación del sonido en el cine; más aún, para comprender que el cine siempre quiso ser sonoro.


Un momento del rodaje de la ambiciosa «La vie du Christ»

Por otro lado, Guy continúa realizando ficciones, cuya sofisticación creciente se aprecia sin dificultad. Les résultats du féminisme (1906), por ejemplo, es una distopía satírica de siete minutos ambientada en varios escenarios y protagonizada por un reparto coral, que se pregunta qué sucedería si el poder estuviera en manos de las mujeres. Les résultats du féminisme es por añadidura una de las películas de Guy más socorridas en los últimos años a la hora de dar alas a ciertos discursos feministas, aunque las lecturas en ese sentido sean muy problemáticas: tanto por el contenido mismo de sus imágenes, como por el contexto social y productivo en que se desenvuelve Guy por entonces, sus creencias, y las opiniones que expone en algunos de sus escritos (5). Lo más prudente es concluir que la película se hace eco con sentido de la oportunidad del impacto social del sufragismo, y que Guy era una feminista de facto –su itinerario vital y profesional se basta para atestiguarlo– que, sin embargo, manejó en numerosos aspectos un ideario «monárquico y de tendencias derechistas », muy tradicional (6). De hecho, su película más significativa amparada por Gaumont es La vie du Christ (1906), blockbuster que escribe y dirige a partir de la famosa Biblia de 1896 ilustrada por James Tissot.

IV. JUEGO DE TRONOS

Guy se sirve en La vie du Christ de trescientos extras, veinticinco decorados diferentes, un metraje de treinta minutos, bellos trucos ópticos y la ausencia de intertítulos, y diseña «encuadres que acentúan la profundidad de campo, el movimiento de los actores, y una relación dialéctica entre los telones de fondo mostrados en escenas sucesivas (…) en este sentido, “La vie du Christ” redunda en la querencia crítica del cine de Guy por oponer las esferas doméstica y pública a través de interiores en los que rige un mundo ordenado de mujeres y exteriores amenazadores dominados por hombres» (7).


Herbert Blaché, esposo y colaborador de la cineasta

La película es fiel al estilo realista de James Tissot y otorga visibilidad a las mujeres en escenas clave; pero se trata, por supuesto, de un gran espectáculo piadoso, cuya autoría intransferible le acarrea a Guy disgustos y un desencuentro progresivo con Gaumont cuyas repercusiones, según su tataranienta, se hacen sentir aún hoy: sus excesos presupuestarios, y artimañas de otros compañeros celosos de su peso en el estudio, provocan que Léon Gaumont esté a punto de despedirla. A Guy le salva la intercesión de Gustave Eiffel, quien, según las investigaciones de Janelle Dietrick, no solo era inversor en Gaumont, habría tenido un affaire de años, por entonces en su ocaso, con la directora (8). Estos datos no son anecdóticos, pues la influencia soterrada de Eiffel en las derivas creativas de la empresa resultó notable, y su relación sentimental con Guy arroja luz sobre las escabrosas dinámicas de poder que acontecían en Gaumont desde sus inicios. A este panorama convulso se suma otro fiasco, Mireille (1906), adaptación por Guy de la ópera homónima de Charles Gounod cuyo rodaje sufre graves contratiempos técnicos. Guy lo justifica ante los directivos de Gaumont por defectos en las cámaras; el encargado de su funcionamiento es Herbert Blaché, un operador sin experiencia y doce años más joven que ella del que se ha enamorado.

Esta conjunción de intrigas laborales y sentimentales desemboca en 1897 en el destierro estadounidense más o menos voluntario del matrimonio que ya han consumado Guy y Blaché. Ella renuncia a su familia y todas las actividades que ha desempeñado durante once años para Gaumont, y secunda a su marido, a quien los responsables de la compañía han encomendado la comercialización del cronófono en América, en un momento de crisis de crecimiento para el medio, disputas en torno a sus patentes, y transformaciones en los modelos de distribución y exhibición: alquiler y no venta de las películas, mayor duración de las mismas, mutación de los nickelodeones en salas de cine… Tras fracasar en Cleveland diversas prospecciones de negocio, Blaché y Guy se asientan en Nueva York, donde Gaumont alquila a Blaché un estudio para la producción de fonoescenas en inglés. Su esposa da a luz a sus dos hijos: Simone en 1908, Reginald en 1912.



«A Fool and His Money» y «Making an American Citizen», films rodados en los EE.UU

ENTRE 1896 Y 1907, GUY ES UNA DE LAS PRIMERAS PERSONAS

EN LLEVAR A CABO UNA LABOR COMO DIRECTORA PROFESIONAL


Después de un paréntesis de dos años en su carrera como directora, Guy crea su propia compañía de producción, Solax, para lo que aprovecha en principio el estudio de Gaumont donde se realizan las fonoescenas. Guy se ocupa en Solax de los aspectos artísticos y de producción, y Blaché ostenta la presidencia y continúa administrando los intereses de Gaumont en Estados Unidos. La etapa de Solax, que se extiende hasta 1920, es la más creativa de Guy, o al menos eso se deduce del mayor número de películas preservadas, aunque su ingente producción –una película por semana en los primeros seis meses– y el crecimiento exponencial de los equipos humanos y técnicos bajo su tutela dé lugar a un proceso casi industrial de los films frente al artesanal previo. Existen en todo caso testimonios tan reveladores como el de Alfred Hitchcock, que relatará décadas más tarde cómo, entre las películas de esa época que más le entusiasmaron como espectador, se encontraban «las de D.W. Griffith y las de Alice Guy» (9). El caso Guy es un ejemplo de lo difícil que resulta aplicar las teorías críticas habituales a la confección de las primeras películas que tuvieron naturaleza plena de tales, y también pone de manifiesto el papel de la cineasta como precursora del desarrollo de las grandes productoras. En 1912, Guy supervisa la construcción en Nueva Jersey –el primer Hollywood– de un estudio mayor, capaz de dar salida semanalmente a tres películas de un rollo protagonizadas por estrellas como Marian Swayne o Magda Foy, «The Solax Kid». Guy instala en la entrada una gran pancarta que reza «Sed naturales », incluye a sus dos hijos en muchas de sus realizaciones, y descubre a los técnicos estadounidenses efectos visuales y trucos ópticos que desconocían por completo. Es la única mujer de la historia del cine propietaria de un estudio, y lo lleva a su manera, el secreto en definitiva de las películas Solax.

V. INDEPENDENCIA Y LIQUIDACIÓN

La curiosidad de Guy y su condición de extranjera y desclasada en otro país; su ritmo torrencial de producción y la adscripción de Solax al sector de las productoras norteamericanas independientes frente al cada vez más poderoso Trust de Edison –quien, después de haber hecho fortuna con medios cuestionables, pretende imponer una legalidad inédita al negocio del cine–; y las características mismas de un país y una industria sumidos en un proceso civilizatorio y la inminencia de la Primera Guerra Mundial, generan una panoplia de realizaciones en las que se mezclan sin fricciones lo convencional y lo extravagante: melodramas o películas de perdón, films de temática militar atribuidos a Wilbert Melville, aventuras del Salvaje Oeste y comedias del Este, adaptaciones de la literatura y el teatro clásicos, dramas educativos… A Man’s A Man (1912) contrapone a la atmósfera antisemita que reinaba por entonces en Europa y Estados Unidos una visión de su protagonista judío como víctima de los prejuicios: «Un ser humano es un ser humano, ya sea judío o gentil», reza el último intertítulo de la película. A Fool and His Money, del mismo año, está considerada una de las primeras comedias protagonizadas por actores afroamericanos, que dan vida a personajes alejados de las degradantes representaciones mayoritarias. Making an American Citizen (1912) es un drama didáctico que repudia la violencia descargada por los hombres inmigrantes sobre sus parejas. Two Little Rangers (1912) es un western en el que los hombres son totalmente ineficaces para resolver las situaciones de peligro y dos mujeres, casi dos niñas, han de resolver la papeleta. En cuanto a House of Cards (1917), acerca de un niño de color secuestrado por gitanos y convencido a su vez para que rapte a una niña blanca y rica (sic), concluye que las desigualdades profundas no tienen tanto que ver con el color de la piel como con la clase social.


«Two Little Rangers», otro trabajo de Guy en Norteamérica, inscrito en el género del «western»

A juicio de Alison McMahan, «la integración significaba para Guy asumir los estereotipos de la cultura adoptada. En muchos aspectos, expresar opiniones “americanizadas” no suponía desviarse demasiado de sus propias convicciones. Pero, por otro lado, existe cierta identificación entre la cineasta inmigrante y quienes en su país de adopción se ven desfavorecidos por la clase o la raza, lo que propicia que su retrato socave estereotipos asignados» (10). Las apreciaciones de McMahan son aún más pertinentes para los largometrajes de Guy. Entre 1909 y 1910 las películas de un rollo han de convivir con las de tres y cinco rollos, a las que se ha habituado el público a partir de su disfrute de dos o más rollos consecutivos de un serial proyectados por los exhibidores a espaldas de los productores. Solax participa del fenómeno de los rollos múltiples desde 1912, cuando se ha hecho evidente que el futuro del cine pasa por los largometrajes. Véanse Fra Diavolo (1912), origen de la tendencia en el estudio, y Dick Whittington and His Cat (1913), film de tres rollos presupuestado en treinta y cinco mil dólares e inspirado por un cuento del folclore inglés, que reincide en el tema de la emigración, los retratos fantasiosos de época, y el protagonismo de niños y decorados opulentos.

El compromiso de los Guy-Blaché con sus películas les pasa factura: durante la filmación de Dick Whittington and His Cat, la explosión mal medida de un velero que simula ser una carabela causa a Herbert graves quemaduras en cara y manos. Es solo uno de los muchos contratiempos que se ciernen sobre ellos. Los vínculos de Solax con Gaumont, que distribuye sus películas en Estados Unidos y Francia, agudiza la pertenencia del estudio a la esfera de las productoras independientes, lo que restringe su margen de maniobra en la arena de la exhibición en Norteamérica frente a las compañías pertenecientes al Trust de Edison –la Motion Picture Patents Company–. Ello provoca que las cuentas de Solax empiecen a presentar números rojos y que muchos de sus talentos dejen el estudio por compañías afines a Edison.

La relación contractual de Solax con Gaumont termina, y la compañía gala finiquita sus negocios en Estados Unidos. Los Guy-Blaché sobreviven a costa de diversificar actividades entre Solax y un nuevo sello que dirige Herbert, Blaché Features, la consecución de acuerdos arriesgados de distribución, y su empleo como directores de alquiler para otros estudios. Ninguna de estas estrategias les procura estabilidad y, además, se separan en 1918: Blaché se muda a Los Ángeles con la joven protagonista de uno de sus films, y asistirá al auge de Hollywood en tanto realizador menor cuya trayectoria concluye en 1927. Guy le acompaña durante unos años para ejercer como ayudante de dirección en varias de sus películas, afrontar sin su ayuda la liquidación de Solax, y cuidar a los hijos de ambos. Ninguna de las posibilidades que la habrían tenido a ella como única realizadora fructifica. La última vez que su nombre aparece unido a una película es en Tarnished Reputations (1920), que firman también Blaché y Léonce Perret.


HENRI LANGLOIS, GEORGES SADOUL, MARCEL PAGNOL Y JEAN MITRY

LA REIVINDICAN, Y SE LE OTORGA LA LEGIÓN DE HONOR EN 1955


La cineasta, en una pausa de la filmación de «Fra Diavolo»

VI. MUERTE Y RESURRECCION(ES)

Después de casi treinta años en el mundo del cine, Guy pasa a depender económicamente de una pensión alimenticia mínima que Blaché le pasa durante un tiempo, desempeños menores como novelizaciones de películas e historias originales para publicaciones femeninas, y el trabajo como diplomática de su hija Simone, que permanece a su lado el resto de su vida. Ambas residen en Niza, Génova, Washington, Bruselas, París y, curiosamente, Nueva Jersey, la sede de Solax, donde Alice nos deja con noventa y cuatro años el 24 de marzo de 1968.

En los años 1929 y 1936 había redoblado sin éxito sus esfuerzos para volver a dirigir. En 1952 se topó al buscar sus películas con que le era imposible encontrar ninguna. Como sucede con tantas luminarias del cine mudo temprano –empezando por Georges Méliès–, a su talento no se le conceden oportunidades posteriores y, mientras, muchas de sus obras se echan a perder, son destruidas sin conciencia de su valor, o languidecen en pésimas condiciones de conservación en salas ignotas de proyección, almacenes y domicilios particulares, hasta que en los años ochenta se impone la necesidad de proteger el patrimonio cinematográfico. La labor de Guy amenaza con mudar en leyenda, en fantasía, pero la conciencia cinéfila surgida tras la Segunda Guerra Mundial acude en su rescate. Personalidades como Henri Langlois, Georges Sadoul, Marcel Pagnol y Jean Mitry la reivindican, y el gobierno francés le otorga en 1955 la Legión de Honor. La popularidad derivada de ese reconocimiento es sin embargo coyuntural: las memorias que se anima a completar por entonces no se publican hasta 1976, ocho años después de su muerte, y gracias al empeño de la asociación feminista Musidora.

La visibilización de Guy prosigue con paso lento pero seguro, apuntalada en su mayor parte por historiadoras e investigadoras. Sus memorias se publican en inglés en 1986, y ese mismo año se organiza en el MOMA neoyorquino una retrospectiva de mujeres cineastas que arranca con la creación de Solax. Nueva York también acoge en 1994 con otras ciudades estadounidenses una panorámica histórica de las producciones Gaumont que incluye realizaciones de Guy. Marquise Lepage, Florida Sadki y Claudia Collao realizan documentales sobre ella. En 2002 se publica la investigación más completa acerca de Guy, obra de Alison McMahan, que edita años después en nuestro país Plot Ediciones. Su lectura resulta obligada. Y, en el marco de una popularización reciente de su figura no exenta, como hemos señalado al inicio, de claroscuros, existe desde el año pasado un premio Alice Guy para la mejor película francesa del año realizada por mujeres, y se prepara un largometraje de ficción sobre ella. En paralelo, se prevé que Be Natural (2018), documental de Pamela Green sobre Guy financiado mediante crowdfunding y programado en el Festival de Cannes, tenga distribución internacional.


Tumba de Alice Guy en Maryest, Nueva Jersey

España, como destaca Alice Guy Peeters en nuestra entrevista, ha sido sensible en especial al trabajo de la cineasta. Irene De Lucas Ramón publica en 2011 la tesis «La pionera oculta: Alice Guy en el origen del cine». Desde 2012, el Festival Internacional del Cine y la Palabra (CIBRA) incluye entre sus actividades anuales un foro Alice Guy de debates y reconocimientos a mujeres creadoras. Alejandra Val Cubero publica en 2016 «Vida de Alice Guy Blaché», editado por la Asociación Matritense de Mujeres Universitarias. Y, en 2017, Pedro Toro coordina en el marco de la XLVII edición del festival Alcine «Hijas de Alice Guy», ejercicio colectivo y especulativo de herstory cinematográfica que complementa el fanzine de Yeyei Gómez «Guy: Pionero del cine».

Como puede apreciarse, las iniciativas rigurosas en torno a Guy tienen carácter independiente, científico y feminista, como la labor de la cineasta; sin que se perciba, al menos a fecha de hoy, una porosidad mainstream de las mismas. Es un signo de que, si los escritores y los lectores no estamos dispuestos a esforzarnos, la atención a los fenómenos culturales desde perspectivas críticas, formadas e informadas, nunca tendrá oportunidad de prevalecer frente al autismo de un ensayismo cinematográfico anquilosado y el ruido y la furia del clickbait y el activismo de tendencias. Que dentro de quince años hubiese que emprender nuevamente la reivindicación de Alice Guy certificaría la hipocresía del espíritu agitador enarbolado por instancias mayoritarias que no están dispuestas en la práctica a problematizar y transformar las estructuras y, lo que es más importante, sus estructuras.

Elisa McCausland y Diego Salgado

(1) GUY, Alice (1996): «The Memoirs of Alice Guy Blaché», Lanham, MD: The Scarecrow Press, Inc., pp. XIII-XIV.

(2) McMAHAN, Alison (2006): «Alice Guy Blaché», Madrid: Plot Ediciones, p. 69.

(3) McMAHAN, Alison, óp. cit., p. 103.

(4) CLAVER ESTEBAN, (2012): «Luces y rejas: estereotipos andaluces en el cine costumbrista español (1896-1939)», Sevilla: Fundación Pública Andaluza Centro de Estudios Andaluces, pp. 42-44.

(5) GUY, Alice (1914): «Woman’s Place in Photoplay Production », en The Moving Picture World, vol. XXI, nº 2, 11 de julio, p. 195.

(6) McMAHAN, Alison, óp. cit., p. 177.

(7) McMAHAN, Alison, óp. cit., p. 177.

(8) DIETRICK, Janelle (2016): «Alice & Eiffel: A New History of Early Cinema and the Love Story Kept Secret for a Century (The Life and Work of Alice Guy Blaché, Book 3)», Pennsauken, NJ: BookBaby.

(9) BARR, Charles (2011): «Hitchcock and Early Filmmakers», en LEITCH, Thomas & POAGUE, Leland (coords.), A Companion to Alfred Hitchcock, Malden, MA: Wiley-Blackwell, p. 55.

(10) McMAHAN, Alison, óp. cit., p. 233.