Alice-Guy Peeters: «Alice Guy fue el primer director de cine, si entendemos esa figura desde un punto de vista creativo, más allá del registro de imágenes con la cámara»

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Charlamos con la tataranieta de Alice Guy, Alice-Guy Peeters (1992), que vela en la actualidad por la filmografía de la cineasta recogiendo el testigo de una larga batalla familiar por la visibilización de su trabajo. Peeters contextualiza la trayectoria de su tatarabuela en el marco industrial y cultural en que se desarrolló y en el que hoy por hoy se dirime su legado; reflexiona sobre las paradojas y las dificultades implícitas en la investigación y recuperación de sus películas; y manifiesta su confianza en que el futuro inmediato será más justo con esta pionera del cine.


 

— ¿Cuántas películas se estima que realizó Alice Guy?

— Historiadores y biógrafos han concluido que entre seiscientas y mil películas, incluyendo todas las realizadas en el periodo 1896-1907 para la productora francesa Gaumont y sus producciones estadounidenses para su propia compañía, Solax. Pueden parecer muchas, pero debemos entender que en aquella época era factible para Alice hacer a diario más de una película, dado que las duraciones de las mismas rondaban el minuto. Con perspectiva, podríamos equiparar su ritmo de producción, su abundante filmografía a lo largo de cuarto de siglo, con el de ciertos géneros de la televisión actual. Quiero destacar además la importancia de que las pesquisas en torno a su filmografía la lleven a cabo investigadores independientes. Gaumont, por ejemplo, solo reconoce créditos a Alice desde 1902 (al existir testimonio gráfico de su grabación de una fonoescena) hasta 1906 (al conservarse fotografías tomadas durante el rodaje de La vie du Christ).

— ¿Y cuántas de todas esas películas se conservan a fecha de hoy, cuál es su estado?

— Han sobrevivido cerca de doscientos títulos, pero cada año se hallan nuevas películas en estados muy diversos de conservación. La mayoría se restauran, lo que no deja de ser una lástima en mi opinión. El proceso conlleva la eliminación en las copias restauradas de las manchas y las rayas, así como la desaparición íntegra de los fragmentos en los que el deterioro ha dado lugar a imágenes abstractas, a ruinas misteriosas de fotogramas que exaltan la imaginación. Después de su limpieza, las películas adolecen de unas imágenes asépticas, pierden autenticidad. Por otra parte, en cuanto la película se restaura sale del dominio público (figura legal bajo la que estaba gratuitamente a disposición de cualquiera), y el copyright ni siquiera lo recuperan los productores originales; se apropian del mismo los productores de la restauración. Algo que yo tacharía de copyfraud. El copyright también es legal en estos casos, por supuesto, pero, en mi opinión, inmoral. Las restauraciones han sido posibles gracias a dinero público: subvenciones, ayudas, deducciones fiscales… Claro, en cuanto esas películas están restauradas, incluir un minuto de su metraje en un documental o un reportaje pasa a costar tres mil euros. Por eso yo aconsejo a quienes precisen para sus proyectos de las imágenes creadas por Alice que recurran al dominio público y las manipulen como deseen.

— Alice Guy no solo fue escritora y directora, también ejerció como productora y estuvo muy implicada en el desarrollo temprano de la técnica cinematográfica. ¿Hasta qué punto estuvieron ligados en su trayectoria el aspecto creativo y los técnicos y económicos?

— En un primer momento, lo más atractivo para ella era contar historias. Sus padres eran libreros y ella leyó muchísimo durante su infancia y adolescencia, de donde derivó su gusto por la escritura y la ficción. Años después, en el seno de Solax, Alice era capaz de escribir en una noche, a fin de que pudieran filmarse a la mañana siguiente, desde un poema a todo un guión. Por otra parte, debido a circunstancias familiares complicadas se vio obligada a procurar el sustento a su familia desde los diecisiete años y, al empezar en 1894 a trabajar en Gaumont, tuvo acceso al nacimiento de la industria del cine y aprendió la necesidad de que la producción de películas fuese barata y su infraestructura lo más eficiente posible. Sus experiencias, los conocimientos adquiridos y su ingenio hicieron que al montar en Nueva Jersey la productora Solax el éxito económico fuera inmediato: en menos de un año, el estudio era uno de los cinco más poderosos del momento, y sus propias realizaciones aunaban la calidad con el bajo coste, en buena medida por el empleo de técnicas desconocidas en Estados Unidos. Aquí entran en juego su presencia privilegiada durante el periodo de transición del medio fotográfico al cinematográfico, su trato con Georges Demenÿ y Frédéric Dillaye, y todo lo que aprende en cuanto a cámaras, objetivos, trucajes, la doble exposición, el trabajo en estudio y con la luz natural… Alice fue una de las pocas personas de entoces capaces de manipular un aparato tan complejo como el cronófono, que procuraba sonido sincronizado sin límite de tiempo a la proyección de una película muda.

— Uno de los aspectos que más se reiteran a propósito de Alice Guy es su consideración de inventora del cine de ficción, del relato cinematográfico.

— Lo cierto es que ella misma adjudica ese mérito a los hermanos Lumière por L’Arroseur Arrosé (1895). Pero asiste a la primera proyección pública de las filmaciones de los Lumière, es decir, descubre el medio, nueve meses antes que Georges Méliès, y está en activo tras la cámara dos años antes de que Méliès empiece a desarrollar sus fantasías cinematográficas. Por tanto, salvo por los Lumière (y quizá Louis Le Prince, que desconocemos si abordó la ficción), Alice estuvo desde luego en cabeza. Para mí sería quizá más correcto afirmar, como hizo Barbra Streisand en 1999, que Alice fue el primer director de cine, si entendemos esa figura desde un punto de vista creativo y organizativo, más allá del mero registro de imágenes. Martin Scorsese incidió en esa línea cuando dijo de ella que fue «una directora excepcional, de rara sensibilidad e imágenes poéticas, con un gran instinto para encontrar lugares de rodaje».



«El cine de mi tatarabuela es moderno por muchas razones.

El metraje de 1 minuto o 2 es ideal para los internautas de hoy»


— ¿Y qué nos dicen sus películas supervivientes de Alice como directora? ¿Se aprecia una evolución de sus características, la reiteración de ciertos argumentos?

— Alice siempre se inspiró en los dramas que sufrió. Desde su primera película emplea el cine para dar cuenta de su vida y sus sueños. Con diecisiete años pierde a su padre y su hermano y, con dieciocho, se ve obligada a separarse de su abuela, que la había criado. Están además los reveses económicos… Para mí, sus películas dramáticas son más personales que las comedias, aunque estas demuestran una mirada personal sobre lo cotidiano y también estaba orgullosa de ellas. En cualquiera de los casos, su cine es fruto de una conciencia emocional, lo que por suerte estuvo casi siempre en sintonía con lo rentable. En las imágenes de La vie du Christ, por ejemplo, depositó todas sus energías, sus creencias y su sensibilidad artística, cada detalle era importante para ella, sin tener clara la rentabilidad del proyecto. Y aún están por ver algunas de sus mejores películas: Dick Whittington and his Cat (1913), en manos ahora mismo del British Film Institute, cuenta con mucho talento la historia de un niño pobre que halla la fortuna y el amor en Londres. En otra, Falling Leaves (1912), Alice describe cómo una niña trata con inocencia de salvar la vida de su hermana mayor, enferma, y da a la historia un final feliz que se contrapone a sus experiencias personales.

— La modernidad de su cine puede estar ligada también a su preocupación por el mundo que la rodeaba.

— El cine de Alice es moderno por muchas razones. El metraje de un minuto o dos minutos de sus primeras películas es ideal para los internautas de hoy. Su ojo para la vida cotidiana inspiró muchos de sus trabajos, y lo mismo puede decirse de la cultura, desde Víctor Hugo y Edgar Allan Poe a Émile Zola y la Biblia, la música… Y los temas que aparecen en sus películas son totalmente contemporáneos: la igualdad entre hombres y mujeres, la adicción al juego, lo queer en el western Algie, the Miner (1912), el matrimonio y el divorcio, la guerra, las prisiones de mujeres, y muchos otros. ¡Y nos quedan por descubrir tres cuartas partes de sus películas!

— ¿Existen en el cine francés más directoras necesitadas de reivindicación, en especial entre las que trabajaron durante el cine mudo? ¿A qué achacas el encontrar en dicho periodo a mujeres en puestos de responsabilidad, y su desaparición progresiva con la implantación del sonoro?

— Está el caso de Germaine Dulac, teórica y directora de vanguardia que pasó a elaborar documentales y reportajes en sus últimos años de vida, y a la que, en el ámbito de la productora Gaumont, se nos presenta en ocasiones como la primera realizadora francesa. Otros pioneros y pioneras son desconocidos por el gran público pero tienen un sitio reconocido en las historias del cine, salvo por lo que respecta en mi opinión a Louis Le Prince y Alice Guy, desconocida por completo en mi país hasta que colectivos feministas promovieron una edición de sus memorias en 1976. En contra de Alice juegan también los intentos de la productora Gaumont por silenciarla, ya que su fundador, Léon Gaumont, se autoadjudicó logros como el de haber realizado la primera película sonora en 1902. En la estela de la propia Alice pienso en Lois Weber, la segunda cineasta relevante de la historia, que inició su carrera como cantante en una fonoescena dirigida por Alice en 1907, o en Olga Petrova, Bessie Love, Claire Whitney, Alla Nazimova y otras actrices que, después de cruzar sus caminos con mi tatarabuela, se animaron a crear sus propias productoras. Esto creo que nos da una pista sobre lo importante que es el ejemplo, y también vale para el hoy; para cualquier chica que quiera dedicarse a dirigir y producir, que comprenda que la posibilidad no tiene nada que ver con su género sino con su actitud, el saber que será capaz de hacerlo. En este sentido, me preguntábais la razón de que tantas cineastas, mujeres independientes en el seno de la industria, desapareciesen en los albores del sonoro, y solo puedo aventurar respuestas. Puede deberse a que la Gran Depresión se cebó con los más débiles económicamente, y en ese segmento siempre estamos las mujeres.

— Alice Guy fue condecorada con la Legión de Honor en 1953. En la misma época se la homenajeó en la Cinemateca Francesa. Ello da a entender que en ese momento volvió a gozar de cierto reconocimiento. ¿Qué sucedió para que hoy sea otra vez una desconocida? ¿Por qué crees que la recuperación de mujeres es cíclica, hay que emprenderla una y otra vez?

— En realidad, hay que agradecer a un empeño personal de Marcel Pagnol el que Alice recibiera la Legión de Honor, un homenaje tardío que no tuvo repercusión en la prensa. Y los años pasan y el desinterés se perpetúa. La propia Cinemateca Francesa no se ha acordado de Alice salvo, lo que me parece el colmo, para acoger en 2010 una ponencia titulada significativamente «¿Existe Alice Guy?» en la que se llega a la conclusión de que Alice nunca hizo películas antes de 1902 y que su autobiografía es un ejercicio de mitomanía (1). Como os digo, todo esto forma parte de una guerra de Gaumont contra la figura de Alice que se remonta a la época en que ella abandona Francia y se instala en Estados Unidos. Por supuesto, esa invisibilización no solo le ha afectado a ella. Creo que durante demasiado tiempo la cultura y los medios de comunicación han estado en manos de hombres y solo ahora, con las redes sociales, el acceso vía Internet a archivos y material de dominio público, maneras inéditas de investigar la cultura y el arte, hay una oportunidad verdadera de romper con el monopolio a la hora de contar la Historia y las historias de las mujeres. De cualquier manera, las cosas han mejorado en los últimos tiempos, y creo que 2019 y 2020 pueden ser los años definitivos para la rehabilitación de su figura: en mi país la periodista Véronique Le Bris ha instituido un premio anual Alice Guy para la mejor película realizada por una mujer; se acaba de reeditar en francés su autobiografía, que podrá leerse en castellano a partir del verano; Robert Redford y Jodie Foster se cuentan entre los productores de un documental sobre ella al que se sumará en breve una ficción protagonizada por una actriz francesa célebre; y, gracias a los libros de la escritora Janelle Dietrick, estamos profundizando en la vida de Alice como nunca habríamos imaginado. Puede en este aspecto que hoy por hoy seáis en España más proactivos con Alice que Francia, algo que os agradezco, puesto que cualquier iniciativa será siempre más que bienvenida.

Elisa McCausland y Diego Salgado

(1) El polémico vídeo a que se refiere Peeters recoge una conferencia impartida en la institución por el estudidoso italiano Maurice Gianati el 4 de junio de 2010. Gianati aduce argumentos históricos y técnicos para contradecir las afirmaciones vertidas por Guy en sus memorias. La conferencia se hallaba aún disponible a la hora de escribir estas líneas en el siguiente enlace: http://www.cinematheque.fr /video/64.html. Las especulaciones de Gianati han sido puestas a su vez en duda por otros investigadores, véase por ejemplo LACK, Roland-François: «Alice Guy’s lost brothel films», en The Cine-Tourist, https://www.thecinetourist.net/alice-guyin- the-brothel.html.,