TRILOGÍA DE LA DEPRESIÓN

en Lars von Trier/SubDossiers por

«Anticristo», «Melancolía» y «Nymphomaniac»

La conocida como Trilogía de la Depresión (o también Trilogía de la Depresión y el Suicidio –sic–) está formada por tres de las más polémicas, pero también más logradas, películas de Lars von Trier, con el nexo común de la presencia de la actriz Charlotte Gainsbourg: Anticristo, Melancolía y Nymphomaniac, obras maestras del cine contemporáneo, sobre todo la primera y la tercera.


EL MIEDO DEL HOMBRE A LA MUJER

Anticristo se compone de tres partes rodadas en color y de un prólogo y un epílogo en blanco y negro. En el prólogo –que Lars von Trier recuperará, irónicamente, en Nymphomaniac–, un montaje en paralelo muestra, follando en la ducha, a la pareja protagonista –personajes sin nombre a cargo de unos magníficos Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg–, y a su hijo de dos años en su dormitorio, precipitándose por la ventana. Vemos el pene del hombre entrando y saliendo de la vagina de la mujer; también al pequeño subiéndose a una mesa y derribando tres pequeñas figuras de plomo: «Dolor», «Desconsuelo» y «Desesperación », títulos de las tres partes que le siguen a este prólogo. La mujer y el agua establecen una relación íntima, palpable, entre el personaje y el elemento natural: el vínculo entre mujer y naturaleza será una de las bases dramáticas del film. El inserto de los genitales en contacto indica la importancia que va a tener el sexo en el devenir del relato. El derribo de las figuras de plomo sugiere que los conceptos sólidos del hombre, psiquiatra de profesión, van a ser derribados por fuerzas ¿naturales?, ¿sobrenaturales?, que será incapaz de racionalizar o controlar. De fondo, suena el aria «Lascia ch’io pianga» –«Deja que llore» (lágrimas: otro signo de dolor y de agua)–, de la ópera «Rinaldo » (1711), de Gustav Händel.

El hombre insiste en psicoanalizar, racionalizar, el dolor de su esposa; ella se deja llevar por un llanto incontrolable y un deseo sexual compulsivo. La mujer confiesa que lo que más miedo le produce es el bosque, y él la hipnotiza, obligándola a verse a sí misma en medio del que rodea una cabaña de su propiedad, donde pasó el verano del año anterior en compañía de su hijo mientras preparaba su tesis doctoral. Esas escenas oníricas acentúan el carácter sensual que marcará la relación existente entre mujer y naturaleza: von Trier coloca la cámara en ángulos «extraños», de manera que parece que la naturaleza también está mirando a la mujer. La mujer se tumba sobre la hierba y –en un plano picado asimismo recuperado en Nymphomaniacse funde con ella en una sola cosa. El traslado a esa cabaña, en un enclave boscoso que responde al nombre de Edén, no tiene nada de edénico. Allí les espera una naturaleza tan hermosa como agresiva. Los árboles dejan caer una lluvia de bellotas sobre el techo que no deja dormir. En un sueño, el hombre ve esa lluvia de bellotas al ralentí, como el agua de la ducha y la nieve del prólogo. Una mañana, se despierta con el brazo lleno de pequeñas sanguijuelas. También ve imágenes terribles: un ciervo de cuyos cuartos traseros cuelga el cadáver de una cría abortada; un zorro que devora sus propias entrañas… Todo ello va creando un clima insano que pone de relieve una «verdad» subyacente, una realidad alternativa, en virtud de la cual el Hombre se revela incapaz de comprender la complejidad que esconde la Mujer. Se nos dice que esta, como género, está más vinculada al orden natural que el Hombre (referencia a la menstruación: nuevo apunte en torno a la genitalidad). La tesis doctoral que preparaba la protagonista giraba en torno a la persecución, tortura y muerte de las mujeres a lo largo de la Historia; si antes le hemos oído decir a ella: «el diablo vive en la naturaleza », ahora es él quien empieza a sentirse imbuido ante la vieja idea del vínculo diabólico entre Mujer y Naturaleza. Pero, tal y como von Trier lo desarrolla, lo que sugiere Anticristo es el miedo ancestral del Hombre a la Mujer. Que lo maligno se encuentra en ese personaje masculino cuya racionalidad, cuya fría mentalidad psiquiátrica, se desmorona ante el misterio de Lo Femenino que nace del vínculo entre Mujer y Naturaleza.



Anticristo no solo es una película sexual, sino también sobre el sexo, como volverá a serlo Nymphomaniac. El film empieza con una explosión de carnalidad: el coito en la ducha; prosigue con las escenas en el apartamento o en la cabaña en las que la mujer busca el cuerpo del hombre para aliviar su ansiedad; y culmina en otra explosión, de sexualidad y violencia combinadas, de manera que la mujer, poseída por esa naturaleza agreste y exuberante que reclama toda la atención de su cuerpo y su alma, se convierte en una bestia sexual y, más adelante, en una depredadora. Resulta significativa la secuencia, muy bella, en la cual la mujer sale desnuda de la cabaña cuando su esposo no accede a follar con ella, se tumba a los pies de un gran árbol y se masturba frenéticamente: su miedo al bosque ha desaparecido, el suelo ya no le quema los pies, se ha convertido en una pieza más del engranaje natural. Ese árbol bajo el que se produce el desfogue de la mujer es el mismo donde antes la pareja ha follado, en una escena onírica que sugiere la comunión entre seres humanos y naturaleza.

Llegados a este punto, lo implícito deja paso a lo explícito, en un giro tonal del relato harto arriesgado y como consecuencia de todo lo anterior: las explicaciones racionales del hombre sobre la conducta desconsolada de su mujer se han venido abajo, y la mujer se ha entregado a una orgía con el entorno salvaje que la rodea… Golpea a su marido en los testículos, dejándolo inconsciente, y masturba su pene erecto, con tanta rudeza que del mismo brota sangre, eyaculación sanguinolenta que tiene algo de ritual sacrílego: el pene del cual no brota semen, sino sangre: el sexo como expresión, otra vez, de vida, pero también de muerte: ¿no se dice en ocasiones que el orgasmo es como una «pequeña muerte»? La mujer intenta convertir al marido en su esclavo sexual, mediante un terrible procedimiento: atraviesa una de sus piernas con un taladro y le atornilla una pesada piedra de afilar (lo cual no puede menos que traer a la memoria la rueda de carro a la cual era atada Nicole Kidman en Dogville). El hombre pierde su carácter «humano» (dignidad, inteligencia, civilización) para convertirse en otro animal que lucha por su supervivencia. La mujer, presa de sus deseos y con un compañero herido incapaz de satisfacerla, llegará al extremo de mutilar el origen de su desdicha, su clítoris, empleando unas tijeras; y el hombre se dejará llevar por otro instinto primario, el de matar, estrangulando a su esposa. La película se cierra con un epílogo en blanco y negro, como el prólogo, porque ambos se corresponden con la visión sin color, sin vida, del personaje masculino: ese paréntesis en color, durante el cual se ha enfrentado a la naturaleza y a Lo Femenino, ha concluido, dejando paso a un triste regreso a casa, a su existencia en blanco y negro, arrastrando su pierna herida, en cierto modo castrado. De repente, ve a docenas de mujeres subiendo la colina, como si también atendieran a la llamada de lo natural, en una especie de «pastoral femenina» de la cual él, el Hombre, está excluido.


«ANTICRISTO» NO SOLO ES UNA PELÍCULA SEXUAL, SINO TAMBIÉN

SOBRE EL SEXO, COMO VOLVERÁ A SERLO «NYMPHOMANIAC»


«Anticristo» plantea, de manera magistral, que lo que se esconde bajo el relato no es sino el miedo ancestral del Hombre hacia la Mujer.

EL DÍA DEL FIN DEL MUNDO

Melancolía es, en el fondo, un film muy sencillo. La película se limita a ser la historia de una joven, Justine (Kirsten Dunst), dotada de clarividencia, la cual le permite adivinar que nuestro mundo será destruido en un corto plazo de tiempo. Lo que le añade complejidad es el entramado que envuelve a este personaje, formado en primer lugar por las circunstancias bajo las cuales se va a producir ese «día del fin del mundo»: un planeta gigantesco de errante trayectoria llamado Melancolía va a pasar muy cerca/ ¿a colisionar? con el planeta Tierra. Luego, la certeza de que el desastre se va a producir coincide, irónica y cruelmente, con una ceremonia social de exaltación de la vida: su boda con Michael (Alexander Skarsgard), y, sobre todo, la fiesta posterior al enlace, que se celebra en la mansión que la hermana de la novia, Claire (Charlotte Gainsbourg), comparte con su marido, John (Kiefer Sutherland), y con Leo (Cameron Spurr), el único hijo de la pareja.

Von Trier construye la película en dos partes. La primera, centrada aparentemente en Justine, consistente en la prolija descripción de la fiesta que se celebra en la mansión; y la segunda, centrada, asimismo aparentemente, en Claire, describe la estancia de Justine en esa misma mansión, a donde ha ido a pasar una temporada mientras intenta recuperarse de una dolencia que tiene la apariencia de una depresión. Estamos hablando mucho de apariencias: del mismo modo que la primera parte se centra en Justine, pero sin olvidarse del personaje de Claire, y viceversa, la enfermedad mental de la primera también va más allá de una depresión. Asimismo, la «apariencia» de complejidad de Melancolía queda perfectamente definida desde su primera secuencia, ocho minutos a base de imágenes y música de Richard Wagner («Tristán e Isolda»), a simple vista sin sentido alguno pero que cobran todo su significado tan pronto como el relato llega a su conclusión y se erigen en una premonición de aquélla.


«Melancolía», crónica íntima del fin del mundo.

¿La ralentizada secuencia del principio pretende introducir al espectador en el interior de la mente de Justine y en su convicción de que sus pronósticos van a cumplirse? Puede: del mismo modo que las imágenes del arranque discurren a cámara lenta, casi inmóviles sobre el tapiz del tiempo, así parece funcionar Justine, como al ralentí, consciente en todo momento de que esa fiesta es para ella (para todos) el principio del fin. Su mente y su cuerpo se arrastran por una boda no deseada, una fiesta nupcial que no le apetece y un reencuentro con familiares, amigos o conocidos que le resultan una carga. De ahí ese deseo de retrasar al máximo su asistencia a la misma (Justine y Michael llegan dos horas tarde); esas prolongadas ausencias, provocando interminables esperas de los invitados con excusas absurdas como tomar un baño; ese impulsivo coito en el jardín con Tim (Brady Corbett); o cuando planta cara a Jack (Stellan Skarsgard), su jefe en la empresa donde trabaja, reprochándole su arrogancia e insensibilidad con sus empleados. ¿Qué importancia tiene llegar a tiempo a una fiesta cuando se sabe que no hay nada que celebrar, que los invitados se impacienten, follar con un desconocido o plantarle cara a alguien que se cree superior a ti porque te da un dinero a cambio de tu esfuerzo, cuando se tienen los días, las horas, los segundos contados?

La primera parte de Melancolía, si bien excelentemente planteada, se alarga en exceso, siendo mucho mejor la segunda, más concisa y más densa, en la cual la perspectiva de la narración se desplaza hacia el personaje de Claire, sin que Justine pierda protagonismo. Para Claire y John, «la loca» es Justine, pero luego iremos advirtiendo cómo para Justine son Claire y John los auténticos «locos» que no ven –no pueden ver– lo mismo que ella. Aquí se perciben ecos de Anticristo, donde también se producía ese contraste entre un personaje estúpidamente racional (el hombre) y otro lúcidamente irracional (la mujer). Otra resonancia la hallamos en la bella escena en la cual Justine, de noche, se aleja de la casa para ofrecer su cuerpo desnudo a la luz del planeta Melancolía. A medida que se va aproximando la catástrofe, Justine va mostrándose más lúcida y tranquila, consecuencia de una progresiva aceptación de lo que va a ocurrir, como si –de nuevo, Anticristo– la colisión planetaria formara parte de un orden natural de las cosas: ahí está el sentido de su «baño de luz planetaria».



Conversando con Justine, Claire descubre que aquélla sabía el número exacto de judías que había dentro de la botella que iban rellenando los invitados a su boda (seiscientas setenta y ocho), y que su hermana está dotada con el don de la clarividencia o, dicho de otra manera, que tiene razón. También en esta segunda parte del film se define el carácter pragmático del esposo de Claire, un amante de la astronomía entusiasmado ante la posibilidad de ver con su telescopio el paso de Melancolía cerca de la Tierra, y que por eso mismo será el primer personaje en hundirse por completo ante la evidencia «científica» del advenimiento de la catástrofe: Claire le encontrará muerto en la cuadra, tras haber ingerido, en un gesto postrero de egoísmo, los somníferos que ella reservaba para ambos y su hijo. La atmósfera tétrica que va impregnando la segunda parte de Melancolía confiere al film sus mejores momentos: Justine y Claire salen a cabalgar, y el caballo de la primera se niega a cruzar el puentecito que delimita los lindes de la finca, «impidiendo» que Justine pueda alejarse del lugar donde se sellará su destino, de ahí su airada reacción, golpeando al animal con su fusta; los momentos de vigilia nocturna en los que los personajes se reúnen alrededor del telescopio para observar el paso de Melancolía; el ingenio que John ha fabricado con un palo y un alambre para Leo, y que permite comprobar el alejamiento/ acercamiento de Melancolía a nuestro planeta; las terriblemente bellas, o bellamente terribles, escenas finales, en las cuales Justine, Claire y Leo se reúnen bajo la frágil construcción a base de ramas donde vivirán sus últimos minutos de vida. A pesar de sus muchos momentos magníficos, Melancolía carece de la densidad y la atmósfera compacta de Anticristo.

LOS LÍMITES DEL RELATO

Nymphomaniac vuelve a ser una nueva y todavía más audaz exploración de los límites convencionales del relato cinematográfico. La película se abre con la pantalla en negro –también concluirá de este modo–, mientras oímos en off el sonido de la lluvia y un goteo durante un buen rato. De ahí pasamos a un callejón; una serie de planos nos detallan las gotas de rocío mojando paredes y ventanas. La cámara descubre a una mujer, Joe (Charlotte Gainsbourg, de nuevo magnífica), tumbada en el suelo y con la cara sangrando. Luego, recorre en lentos travellings laterales el escenario, «pasa» cerca de Joe y continúa su misterioso itinerario; es decir, el propósito de ese travelling no es centrar la acción y la mirada del espectador en Joe, sino sugerir que el personaje forma parte de un entra- «Melancolía», crónica íntima del fin del mundo. mado narrativo no-lineal. Joe es descubierta (en este caso, literalmente) por Seligman (Stellan Skarsgard), quien se acerca a socorrerla. En pijama, metida en la cama y saboreando un té, empieza a relatarle a Seligman su vida, o, mejor dicho, su vida como ninfómana. Von Trier traza un paralelismo entre el relato de Joe y las comparaciones que hace Seligman entre la actividad sexual de la protagonista y la pesca con mosca, los números de Fibonacci o la polifonía de Bach. A ello cabe añadir la inserción, a lo Peter Greenaway, de números sobreimpresionados en la pantalla, que recuentan las veces que la adolescente Joe (Stacy Martin) fue desvirgada, vaginal y analmente, por Jerôme (Shia LaBeouf); o ese fragmento genial, construido alrededor de tres acciones simultáneas de Joe con otros tantos amantes, que von Trier visualiza por medio de la partición en tres de la pantalla. Nymphomaniac es un apasionante experimento en el cual, por medio de una brillantísima conjunción de imagen, diálogo y música, von Trier reinventa y pone en evidencia los límites no ya de «su» relato, sino el concepto mismo de «relato», en el que –a falta de haber visto La casa de Jack en el momento de escribir estas líneas– me parece el mejor y más bello ejercicio narrativo de su autor.

Otro aspecto que llama poderosamente la atención, y que por sí solo debería desmontar la aureola «escandalosa» que viene rodeando a esta hermosa película desde el anuncio de su producción, es de qué modo el sexo es utilizado como mecanismo narrativo y elemento de introspección psicológica de los personajes. Joe le explica a Seligman que su primera práctica sexual consistía en un juego infantil con su amiga, consistente en hacer «la rana» sobre el suelo mojado del cuarto de baño: de nuevo, el agua como elemento asociado a la «humedad» de la protagonista. La adolescente Joe y su amiga B (Sophie Kennedy Clark) se apuestan unos chocolates que ganará la que logre tirarse más tíos en un tren; la secuencia, modélica, culmina en la felación que Joe le practica a un pasajero (Clayton Nemrow), momento que marca el instante en que pasa a tomar conciencia de lo que será su existencia como ninfómana. La protagonista narra otra etapa en la que concilió su vida cotidiana con hasta diez amantes diarios: von Trier la resume con una serie de primeros planos de genitales masculinos, hombres sin rostro que para ella no son más que pollas destinadas a satisfacerla.


LA VISIÓN QUE DEL SEXO OFRECE «NYMPHOMANIAC» NO ES

EN ABSOLUTO COMPLACIENTE. POR EL CONTRARIO,

EN MÁS DE UNA OCASIÓN ESTÁ ASOCIADO AL SUFRIMIENTO



«Nymphomaniac», quizás el mejor y más bello ejercicio narrativo de su autor

¿Satisfacción? Lo cierto es que la visión que del sexo ofrece Nymphomaniac no es en absoluto complaciente. Por el contrario, en más de una ocasión está asociado al sufrimiento: de la primera vez que fue penetrada por Jerôme, Joe recuerda sobre todo el dolor en su cuerpo. Cuando presencia la agonía de su padre (Christian Slater), Joe busca un fugaz consuelo en un par de hombres que se tira en ese mismo centro hospitalario, a modo de paliativo de la angustia que le provoca ver a su progenitor devorado por la enfermedad y convertido en alguien que necesita ayuda para que le limpien la mierda del culo; que este episodio, magistral, esté rodado en blanco y negro sugiere el estado anímico de Joe, y se cierra con una imagen bellísima: el plano de las piernas de Joe, a través de las cuales vemos el cadáver de su padre en su cama del hospital, y una gota de flujo vaginal bajando por una extremidad, como si fuera una lágrima… Viviendo con Jérôme, con el cual acaba teniendo un hijo, las cosas no les van bien en el terreno sexual; la vagina de Joe pierde su sensibilidad y la protagonista deja de tener orgasmos; en un momento dado, la vemos golpearse con una toalla su coño «dormido», como si intentara «despertarlo». No son los únicos momentos de intensidad: véanse también la espléndida secuencia en la que Joe y su amante H (Hugo Speer) reciben la incómoda visita de la esposa de este último (Uma Thurman), la cual, acompañada por sus tres hijos, quiere enseñarles a estos la mujer por la cual sus padres les ha abandonado, y el lugar «donde ocurrió todo»: la cama de Joe; o las escenas, modélicas, en las cuales Joe visita y se somete a la violencia masoquista de K (Jamie Bell), que convierten las fantasías de E.L. James en un cuento de hadas para niños. La protagonista de Nymphomaniac es consciente de que su perpetua insatisfacción sexual ha acabado arrastrándola al lugar donde Seligman la ha encontrado: a un callejón sin salida; «me lo tengo merecido», comenta cuando Seligman le pregunta quién le ha pegado en la cara; «soy una mala persona», dice en más de una ocasión. Nymphomaniac es, también, una digresión sobre los límites del dolor.

Tomás Fernández Valentí