Viaje a Nara (Visión)

en Análisis/En Primer Plano por

El bosque del viento

Precedida de una injusta e incomprensible mala acogida previa por festivales (?),la nueva película de Naomi Kawase, Viaje a Nara (Visión), es un más que interesante trabajo, que si gusta poco o no gusta es, sencillamente, por esa resistencia a aceptar que su realizadora, o cualquier otro cineasta, se arriesgue a hacer cosas distintas a aquellas por las cuales son (re)conocidos.


AL IGUAL QUE OCURRE CON anteriores películas de Naomi Kawase –en particular, el film que cimentó su prestigio, El bosque del luto (Mogari no mori, 2007)–, viendo su último largometraje, Viaje a Nara (Visión) (Vision/ Voyage à Yoshino, 2018), resulta difícil no pensar en Peter Weir y en la película que le dio la fama a este último, Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975). Salvando todas las distancias del mundo, y preservando la personalidad propia e intransferible de ambos cineastas, hay una notable proximidad entre lo que proponen Kawase y Weir en sus respectivos trabajos: los dos parten de una base mítica/ mitológica (una planta de propiedades mágicas que solo crece una vez cada mil años en Viaje a Nara, una montaña legendaria en Picnic en Hanging Rock) para proponer sendas introspecciones de personajes femeninos (Jeanne, Juliette Binoche, en Viaje a Nara, la directora y las alumnas de una escuela para señoritas en Picnic en Hanging Rock) que pasan, en ambos casos, por la vía del descubrimiento de sensualidades perdidas y/ o olvidadas, de sensaciones físicas y emocionales que brotan a partir de una comunión total, de una fusión absoluta, con la naturaleza.

Al contrario que la panteísta Aguas tranquilas (Futatsume no mado, 2014), Viaje a Nara hace gala de una compleja construcción narrativa, proponiendo un relato que, a grandes rasgos, se desarrolla alternando en paralelo cuatro tiempos separados, si bien dos de ellos, a los que se les dedica más metraje, acaban confluyendo en el clímax de la trama. Los otros dos están desarrollados de manera más breve, pero no son menos importantes porque complementan a los dos más extensos, si bien el sentido de ese carácter complementario no se aclara hasta esos mismos minutos finales. La trama principal es la que gira alrededor del ya mencionado personaje de Jeanne (una Binoche menos Binoche que de costumbre); la protagonista es una francesa que viaja a una zona rural de Japón buscando una planta llamada visión, de ahí el título original del film, de la cual se dice que brota, como ya he avanzado, una vez cada milenio y que tiene la propiedad de eliminar todo tipo de dolor humano. Acompañada de su guía, una joven llamada Hana (Minami), Jeanne se aloja en la casa en medio del bosque de Satoshi (Masatoshi Nagase, habitual del cine de Kawase), un solitario leñador con el que vivirá una fugaz relación sentimental. Paralelamente, al principio de forma subrepticia y cada vez de una manera más amplia y detallada, iremos viendo idílicas escenas que bien avanzada la proyección descubriremos que forman parte del pasado de Jeanne, su relación con otro hombre japonés en ese mismo bosque y las repercusiones que ello tuvo en su vida. También en paralelo asistimos, en la primera secuencia del film cuya acción más adelante se retoma, a un episodio centrado en una partida de caza por el bosque que concluyó trágicamente; y, asimismo subrepticiamente, a una entrevista con un anciano habitante del lugar que, en tono documental, transmite sus impresiones a la cámara en torno a esa tragedia, pero sin entrar en detalles sobre la misma.



VIAJE AL MISTERIO

Ni que decir tiene que esa complejidad narrativa corre pareja con el habitual nivel de sugerencia de Kawase, quien alrededor de esos cuatro tiempos organiza un relato atractivo y misterioso, más fantastique de lo habitual en ella, y que precisamente por eso parece que gusta poco, o no gusta, a los exégetas de la realizadora nipona (algo a mi entender incomprensible, habida cuenta de que el componente, si no fantástico, sí onírico y abstracto, siempre ha estado muy presente en todos sus trabajos), quienes la patearon a placer en los así llamados festivales por la sencilla razón de que no se ajusta a lo que los especialistas en cine oriental, más abundantes que los champiñones, esperaban de la realizadora: algo más cómodo, más complaciente, en cuanto más reconocible y fácilmente etiquetable; en suma, reducible a un hashtag. En estos momentos en los cuales Alfonso Cuarón arrasa entre la inteliguentsia con una película de una claridad prístina, no resulta de extrañar que una propuesta como Viaje a Nara, esquiva e imperfecta, extraña y poco complaciente, provoque el rechazo, cuando no la más hiriente indiferencia, por el mero hecho de ser un film que plantea más preguntas que respuestas y que, sobre todo, obliga a pensar. Parece mentira que, a estas alturas de la historia del cine, todavía haya que explicar la diferencia entre significante y significado, o que en una película, en cualquier película, en muchas ocasiones una cosa es lo que dicen y hacen los personajes y otra muy distinta lo que «dice» y «hace» el director, o la directora, tras las cámaras: que el sentido, o los sentidos, que puede tener un film se derivan de la lectura de sus imágenes.

Eso queda patente en muchos momentos de Viaje a Nara. Satoshi tiene una vecina a la que visita con frecuencia, una anciana llamada Aki (Mari Natsuki) que, como él, vive sola, y que es una experta en las plantas que crecen por los alrededores. Aki invita a Jeanne y Hana a su casa, donde les explica que visión en realidad no es una planta, sino más bien una especie de hongo, lo cual cuadra con los estudios que ha llevado a cabo Jeanne sobre el tema, según los cuales las propiedades de visión se manifiestan por medio de esporas. Pero lo relevante de la secuencia no es esa información que proporcionan los diálogos (información útil de cara a la comprensión de la trama, por otro lado), sino un detalle humano: Jeanne –y, con ella, el espectador– descubre que Aki es ciega, pero como ella misma dice: «Tengo ojos en el corazón»; Jeanne, conmovida, llora (excelente, aquí, Binoche); podemos pensar que el llanto de la protagonista se debe a lo delicado de la situación, y puede que sea así, pero también al hecho de que Jeanne reconoce en Aki a una persona que, muy probablemente y gracias a su especial sensibilidad, sabe o puede saber cuáles son las auténticas motivaciones que la han llevado desde Francia hasta ese rincón del Japón. Más adelante hay otra notable escena con doble significado: el momento en que, cenando los dos a solas, Jeanne y Satoshi se besan y acaban haciendo el amor; podemos entender, que también, que los personajes simplemente ceden a sus impulsos, espoleados por sus respectivas soledades y la empatía que se da entre ellos; pero solo más adelante sabremos que ese acto sexual es o puede ser, asimismo, un reflejo relacionado con hechos del pasado de Jeanne, como se irá revelando paulatinamente. O ese lírico instante en que Jeanne descubre a Rin (Takanori Iwata), el joven al cual Satoshi rescató en el bosque y se lo llevó a vivir a a su casa para que se recuperara, mirando embelesado hacia la luz de la luna, en una escena que luego tendrá su correspondiente «eco» en una reveladora secuencia retrospectiva.



Como acabamos de ver, Kawase construye Viaje a Nara alrededor del misterio. ¿Quién es, realmente, Jeanne? ¿Busca esa planta de origen legendario, o acaso está buscando otra cosa? ¿Y quién es Satoshi?, por más que Jeanne apunte a la idea de que se trata de alguien que cambió su vida en la ciudad por su actual existencia en el campo porque está buscando algo que ni siquiera él mismo sabe. ¿O quién es Rin? Huelga añadir –aunque quizá a los amigos del hashtag conviene aclarárselo– que el título original de la película, Visión, tiene un doble sentido: no se refiere tan solo, por descontado, a la planta que Jeanne está buscando, sino al hecho de que el film se sitúa, deliberadamente, en un terreno onírico, bien marcado por la realizadora mediante una planificación donde lo que se ve y lo que tan solo se intuye se deriva de la construcción de determinados encuadres, de un específico tono fotográfico o de un simple corte de montaje: en la primera escena del film, la mirada de horror del anciano cazador hacia algo que está fuera de campo (y que se revelará más adelante); los planos del bosque, tan habituales en el cine de Kawase –le gusta más fotografiar árboles que al Godard de Nouvelle Vague (ídem, 1990)–, cuya placidez se va viendo rota, poco a poco, con la introducción de encuadres de la arboleda progresivamente sacudida por el viento (un viento que tiene aquí tanta importancia como la tenía cuando lo veíamos soplar, o tan solo lo oíamos en off sonoro, en el cine de Fellini); la hermosa secuencia en la que la anciana Aki baila su última danza, y expira su último aliento, al pie del árbol centenario que antes ha llamado la atención de Jeanne; la escena en la que vemos a Jeanne haciendo el amor con Satoshi por segunda vez y cómo, en la penumbra del dormitorio, el rostro de Satoshi pasa a ser el del antiguo amante de la protagonista; o el clímax del relato, que no detallaremos en atención a quien todavía no haya visto la película, y del cual nos limitaremos a apuntar que pone a las claras el carácter soterradamente fantástico del film mediante una especie de fusión entre pasado y presente, entre los vivos y los muertos, unidos en una danza espiritual que sugiere, una vez más, los ecos de la filosofía panteísta tan querida por la realizadora.

Tomás Fernández Valentí


Japón-Francia, 2018. T.O.: «Vision/ Voyage à Yoshino». Directora y guión: Naomi Kawase. Productoras: Naomi Kawase y Marianne Slot. Fotografía: Arata Dodo, en color. Música: Makoto Ozone. Intérpretes: Juliette Binoche, Masatoshi Nagase, Takanori Iwata, Mari Natsuki, Minami.