El cine era y (también) será en blanco y negro

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El éxito comercial y prestigio crítico de Cold War y Roma ponen de nuevo sobre el tapete el cine en blanco y negro, algo que durante muchos años ha sido lo más parecido a veneno para la taquilla.


EL GRAN PÚBLICO ES REACIO AL CINE en blanco y negro. Es un comentario ampliamente extendido en las últimas décadas, lo que se traduce que casi cualquier película que no sea en color va a fracasar en taquilla. Los nuevos espectadores y los estudiantes de cine, al menos hasta hace un par de años, tampoco eran fervorosos defensores del blanco y negro. Recuerdo más de un comentario, ciertamente sorprendente, al respecto. El blanco y negro representa el pasado. ¿El pasado de qué? ¿El pasado es siempre negativo? ¿El color es siempre positivo? Afortunadamente, las tendencias cambian. Hoy, por alguna razón que se me escapa, el western está mejor visto que en el decenio pasado. Hay gente que prefiere este a aquel género, pero la desaparición en el gusto colectivo de cualquier género siempre me ha parecido uno de los misterios más insondables de la historia del cine aún entendiendo, por supuesto, que algunos, caso del terror y la comedia, tengan muchísimo más tirón que otros. Hoy, también, percibo que las películas en blanco y negro ya no son necesariamente veneno de taquilla. Se aceptan. Gustan o interesan más. O mejor dicho, que no sean en color no resulta un impedimento para que llamen la atención.



Los casos de Cold War y Roma son irrefutables. En relación a la primera, parece bastante lógico pensar que uno de los alicientes que ha contribuido a que haya sido considerada la mejor película europea de este año es, precisamente, su bellísima fotografía en blanco y negro, algo que no sorprende viniendo del director que ya filmó hace cinco años Ida, Pawel Pawlikowski, con la que empezó su restitución de la memoria cinematográfica polaca de los años sesenta. En cuanto a Roma, se ha convertido en una inesperada y extraña epifanía que ha provocado comentarios tan desaforados como el de que «esto es cine», rompiendo además la relación perfectamente estructurada entre Netflix y la distribución en sala comercial. Imagino que el film de Alfonso Cuarón hubiera suscitado similar interés aunque fuera en color, pero hay algo también en la percepción generalizada que la diferencia de «otras» películas, y ese algo es, igualmente, el hecho de su luminosa fotogenia en blanco y negro, tan de estilo documental como de escenificación en estudio. Roma, además, se ha convertido en una película muy buena antes de ser vista, en casa o en el cine: quien se prepara para verla parece convencido de antemano. Que Roma sea la revelación del 2018, estrenada en salas y en streaming cuando el año llegaba a su fin y, a pesar de ello, bien presente y mejor situada en las listas anuales de lo mejor y lo peor, es todo un acontecimiento: en 2010 o en 2015, sin ir más lejos, dudo que una película en blanco y negro hubiese obtenido parecido consenso.

Este año se ha estrenado también Amante por un día, pero en el caso de su director, Philippe Garrel, el blanco y negro no es novedad sino práctica continuada y permutada con el empleo del color, lo que no es obstáculo para destacar la prodigiosa iluminación con grano, y tan basada en el recorrido de la cámara por la piel de los rostros, obtenida en esta magnífica película sobre el amor y el desamor. Y espera turno entre nosotros otro film de la cosecha de 2018, la producción rusa Leto, en la que el blanco y negro es uno de los elementos esenciales utilizados por Kirill Serebrennikov para evocar una época y un contexto artístico determinado, la escena musical de su país en los años ochenta, creando con los contrastes fotogénicos un verdadero estado de ánimo.

Cuatro films en un año, seis si sumamos dos propuestas de menor repercusión en pantalla, El capitán de Robert Schwentke y The Party de Sally Potter, no parecen muchos (hay más, por supuesto, pero solo vistos en festivales, plataformas y circuitos independientes, fuera de las salas de exhibición), pero sí es un número importante cuando echamos la vista atrás y observamos cómo ha evolucionado la relación entre el cine en blanco y negro y la recepción de los espectadores una vez el color quedó consolidado como una práctica habitual y el blanco y negro resultaba una anomalía



UN BREVE REPASO

En los últimos años de lo clasificado como cine clásico, sobre todo el de Hollywood, el empleo del blanco y negro acostumbró a suponer una ruptura con el modelo preestablecido: Psicosis, El hombre que mató a Liberty Valance, Bitter Victory, Impulso criminal, ¿Qué fue de Baby Jane?, El rapto de Bunny Lake… Hay casos extremos como el de Chaplin, que se negó a rodar en color como se había negado a utilizar el sonido, y solo lo empleó en su última y muy tardía película, La condesa de Hong Kong, en la que se fotografió a sí mismo solo en una secuencia, la del camarero mareado, certificando una vez más que Charlot era una figura mímica, muda y sin colores.

La alternancia entre films rodados en color y películas filmadas en blanco y negro fue algo habitual en los nuevos cines, pero todos los debuts en formato largo de los cineastas de aquellas hornadas (Truffaut, Godard, Reisz, Richardson, Anderson, Rohmer, Rivette, Saura, Patino, Malle, Cassavetes, Bertolucci, Pasolini, Bellocchio, Chabrol, Oshima, Rocha, Polanski, Forman, Herzog, Wenders, Demy, Varda, Menzel) fueron fotografiados en blanco y negro, y quizá por ello, aunque algunos de esos directores enseguida rodaran en color, recordamos los nuevos cines siempre en blanco y negro (La piel suave, Vivir su vida, Sábado noche, domingo mañana, Paris nous appartient, Shadows, Ascensor para el cadalso, Signos de vida, El cuchillo en el agua, Mamma Roma, La commare seca, Nueve cartas a Berta, Lola, Cleo de 5 a 7, Trenes rigurosamente vigilados). Cierto es que los integrantes del Free Cinema tardaron más tiempo en incorporar el color, fruto quizá de su inmediata herencia documental.

En otras figuras representativas del cine de autor anteriores a la eclosión de los nuevos cines, caso de Fellini, Visconti, Losey o Bergman, el blanco y negro y el color adquirieron una equilibrada alternancia en la evolución de sus filmografías a partir de los años cincuenta, aunque ocurre lo mismo que con los jóvenes airados de aquellas nuevas cinematografías: también les recordamos mejor, o de forma más icónica, en blanco y negro (La dolce vita, Ocho y medio, Rocco y sus hermanos, El sirviente, El séptimo sello, Persona) que en color, aunque eso no niega, ni mucho menos, los grandes logros de todos ellos cuando empezaron a abandonar de forma definitiva la fotografía en blanco y negro; solo «el color» viscontiniano y, evidentemente, la experimentación con los colores que inicia Antonioni con El desierto rojo y Blow Up, marcan una cierta diferencia en este sentido.

En los años setenta, ochenta y noventa, el cine estadounidense se permitió muchas licencias ya que, en general, el blanco y negro no asustaba al Cielo sobre Berlín, La vida de bohemia, Juha, Justino, un asesino de la tercera edad y En lo más crudo del crudo invierno: en este último caso, Kenneth Branagh filmó en blanco y negro los ensayos de una representación shakesperiana mientras que utilizó el color cuando rodó con todo lujo de detalles sus adaptaciones directas de Shakespeare; una diferencia reveladora). Claro que a un director de vieja estirpe como Sam Fuller no le dejaron hacer Perro blanco en blanco y negro, ya que esa es la forma en la que ven los perros y la opción argumentada por el director. Fuller aparecía como actor el mismo año, 1982, en El estado de las cosas de Wenders, film en blanco y negro porque era un manifiesto contra el cine producido por los ricos.



Las películas en blanco y negro ya no son necesariamente veneno para la taquilla.

Se aceptan. Que no sean en color no es un impedimento para que llamen la atención


Tomemos el ejemplo de Woody Allen, quien más se expresó en blanco y negro en aquellos años, ya que resulta muy ilustrativo. Annie Hall, en color, costó cuatro millones de dólares en 1977 y recaudó 39 millones en Estados Unidos. Dos años después, Manhattan, en blanco y negro y con un reparto similar, tuvo un presupuesto de nueve millones pero recaudó casi 46. Hacer cine en blanco y negro ya era entonces más caro debido a los procesos de revelado de película y algunas características técnicas de la iluminación; hoy, el HD facilita el trabajo ya que elimina el coste del revelado en términos económicos, pero también es verdad que faltan directores de fotografía que puedan manejar igual de bien un formato que otro. Sin embargo, el blanco y negro no frenaba el interés del espectador en un nuevo film de Allen (o de Scorsese, Coppola, Spielberg). La experimentación sí que se pagaba caro: Sombras y niebla, filmada como una fantasía expresionista, costó 14 millones y recaudó menos de tres en USA. Años después, el blanco y negro parecía un capricho obsoleto: el presupuesto de Celebrity ascendió hasta los 12 millones y recuperó menos de la mitad.

En el cine independiente de estas mismas décadas nunca sorprendió el uso constante del blanco y negro (Extraños en el paraíso, Bajo el peso de la ley, Nola Darling, Clerks, Poison, Mala noche, Vivir rodando, Nadja, The Addiction, La sombra del vampiro, Pi, fe en el caos), pero hoy sí sorprende que sean muy pocas las películas independientes que lo prefieren (Frances Ha, Una chica vuelve a casa sola de noche). Podría pensarse, quizá, que independiente + blanco y negro = gueto.

Este largo proceso, de la normalización al olvido, ha sido laboriosamente socavado en los últimos años. La existencia de Roma o Cold War no es casual. Poco a poco vuelve a aceptarse el blanco y negro porque el cine del siglo XXI ha sabido educarnos o reeducarnos. Solo unos ejemplos: El hombre que nunca estuvo allí, Sin City, Buenas noches, y buena suerte, El buen alemán, Control, Persépolis, Polytechnique, Ciudad de vida y muerte, Guest, La cinta blanca, El artista y la modelo, Oh Boy, Tabú, Frankenweenie, Los ilusos, The Artist y Blancanieves –estas por pura lógica evocadora del cine mudo–, Mucho ruido y pocas nueces (la versión de Joss Whedon), Nebraska, Frantz, Béla Tarr, Lav Diaz y, por supuesto, la versión noir de Logan y la black and chrome de Mad Max.

Solo queda una asignatura pendiente: el blanco y negro en las ficciones televisivas actuales, con muy esporádicas excepciones (Arde Madrid, un capítulo de Master of None, el episodio monocromático de John Hillcoat para la última temporada de Black Mirror).

Quim Casas