La Trilogía de las Madres de Dario Argento

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En la relectura de Suspiria de Luca Guadagnino hay, además de una aproximación (muy) personal al material original, referencias a las otras entregas de la Trilogía de las Madres de Argento, e incluso a alguna de las derivaciones y extensiones espirituales que se generaron alrededor del estatus de culto del díptico original. Sirvan estas líneas para reivindicarlo como uno de los puntos álgidos de la carrera de su autor.


EL PROPIO ESTILO DE ARGENTO SE sostiene sobre una paradoja fundamental: que la visceralidad que carga las imágenes de su filmografía de una fascinación enraizada en «una concepción netamente estética, que enlaza con las grandes tradiciones artísticas de la pintura italiana y, especialmente, con la violencia tenebrista y hermosa de Caravaggio y su escuela» (1) también limita sus aciertos, ahoga su capacidad de trascender su propio impacto en bruto. Lo que hace su cine memorable, fascinante, también lo acaba socavando por la sencilla razón de que se comporta casi como un ser vivo: indomable, impredecible, desconcertante… Y nada fiable. Por eso mismo, cuanto más descontrolado, menos restringido por las servidumbres del relato convencional, más crece, más trasciende sus propias limitaciones expresivas. Y es que, como demuestran las cápsulas terroríficas de tres minutos que rodó para la miniserie Gli incubi di Dario Argento (1987), en cuanto se liberaba y se alejaba de las geometrías argumentales del giallo que le convirtió en una estrella, Argento tendía a adentrarse, como su maestro Mario Bava, en «un universo onírico, con puntos tanto de sueño como de pesadilla, inflamado por personajes que no son de este mundo, aunque algunos incluso estén vivos, y que conculcan pasiones extremas, atormentadas, hipnóticas y fatalmente destructivas» (2).


En las escenas de cariz fantástico de «Rojo oscuro» se genera la base narrativa de la posterior «Suspiria».

Al fin y al cabo, lo que hace memorable Rojo oscuro (Profondo rosso, 1975), más allá de una intriga policíaca mejor hilvanada de lo que es habitual en su filmografía, son sus continuos desvíos hacia lo fantástico, hacia la destrucción del propio relato, que ya apuntaba –si bien con cierta timidez– la reivindicable Cuatro moscas sobre terciopelo gris (4 mosche di velluto grigio, 1971). La base narrativa de Suspiria (Id., 1977) está en detalles como la exhibición inicial de la médium Helga Ulmann (Macha Méril) –y, por supuesto, sus sanguinolentas consecuencias– o el ataque del autómata al profesor Giordani (Glauco Mari). Respiros expresivos que abren su trazado argumental hacia el caos de la ensoñación, cuestionando así su propia naturaleza (supuestamente) realista… ¿O acaso esa ola de violencia que salpica la pantalla no podría leerse también como una proyección onírica de las obsesiones, los miedos y las frustraciones de su personaje principal, el pianista Marcus Daly (David Hemmings), igual que Tenebre (Id., 1982) supone lo mismo respecto al escritor Peter Neal (Anthony Franciosa)?

No es difícil imaginarse que, tras el éxito cosechado con ese ensayo general, el director se sintiera impelido a construir una historia todavía más libre, nacida de «los miedos infantiles de Daria Nicolodi al escuchar historias de brujas en boca de su abuela», así como de los suyos propios, pues «confesaba haber tenido su primera experiencia del pánico al tener que atravesar el largo pasillo lleno de puertas que conducía a su habitación» (3). La estilización narrativa que comparten tanto Suspiria como su continuación/ anverso, Inferno (Id., 1980), reduce ambos relatos a una textura mítica que desemboca en una visión casi lírica de la catabasis o descenso a los infiernos –literal, además, en el caso del protagonista de la segunda, Mark (Leigh McCloskey), que debe levantar el suelo para encontrar respuestas porque «el espacio infernal es siempre un espacio inferior» (4)–, al intentar reproducir la anarquía que caracteriza al mundo de los sueños. De ahí que a lo largo de ambos metrajes no haya apenas asideros lógicos, y por momentos ni siquiera continuidad argumental: en realidad, Argento y Nicolodi –aunque la actriz no esté acreditada, también contribuyó de forma decisiva al guión de Inferno– ni siquiera lo pretenden. Para ambos es mucho más importante provocar sensaciones, remover a través de las imágenes, y dejarse llevar por la intuición para intentar ordenar el caos cinematográficamente de sus propias fobias.


AL VIRAR HACIA UNA NOCIÓN DEL FANTÁSTICO MAS PURO,

ARGENTO LO HIZO ASUMIENDO LAS FORMAS DEL TERROR GÓTICO ITALIANO


Pese a contar con un director de fotografía distinto, «Inferno» comparte con «Suspiria» un uso de los colores…

…directamente inspirado en el de Ubaldo Terzanoe en «Las tres caras del miedo», de Mario Bava.

Trabajando con un terreno tan delicado, es inevitable que se filtren mecanismos argumentales del giallo, muy incorporados a los recursos intrínsecos al director –como la incapacidad de Suzy (Jessica Harper) de recordar las palabras que vio pronunciar a Patricia (Eva Axén), clave esencial para resolver el misterio central–, pero de forma inconsciente o voluntaria, al virar hacia una noción del fantástico más puro, lo hizo asumiendo las formas del terror gótico italiano, lo que incluye elementos como «una obsesión casi palpable por la figura de la mujer en cuanto protagonista, vista unas veces como víctima, otras, la mayoría, como monstruo», además de «un decorado exuberante y excesivo (la morada de la protagonista en cuanto prolongación exterior de su espíritu malvado)» (5). Lo sugerente de esa elección es, sin embargo, cómo el director subvierte la estética del (sub)género, intercambiando los claroscuros heredados del terror de la Universal por una iluminación cargada de tonos azules y rojos, inspirándose para ello en el trabajo de fotografía de Ubaldo Terzanoe para el episodio «La gota de agua» de Las tres caras de miedo (I tre volti della paura; Mario Bava, 1963) –si bien hay que señalar que en Suspiria, bajo la batuta de Luciano Tovoli, da la sensación de que hay un uso más coherente de los colores, representando el rojo la presencia del Mal–. De la misma manera, Argento opta por una casi absoluta abolición de cualquier regla arquitectónica convencional tanto en la Tanzakademie de Friburgo como en el edificio neoyorquino en el que vive Rose (Irene Miracle), claramente inspirado en el Edificio Dakota en el que se rodó La semilla del diablo (Rosemary’s Baby; Roman Polanski, 1968). En ambos escenarios, las líneas se retuercen de forma cuasi orgánica, los elementos y los ornamentos se colocan de forma anárquica y, en numerosas ocasiones, ni las distancias ni las medidas siguen lógica alguna, porque, en realidad –como exploraron Walter Reimann, Hermann Warm y Walter Röhring en los decorados de la expresionista El gabinete del doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari; Robert Wiene, 1920)–, responden a una proyección de los turbulentos sentimientos (y costumbres) de sus personajes principales.

LA HERENCIA DEL MAL

El díptico Suspiria/Inferno recoge y aumenta un concepto ya establecido en Rojo oscuro –y que el director reiteró, desde perspectivas ligeramente distintas, en las posteriores Phenomena (Id., 1985) y El síndrome de Stendhal (La sindrome de Stendhal, 1996)–, el del «Mal en estado puro, libre y sin explicaciones, como un virus o una entidad que contamina lo que toca. Un virus que, más allá de asesinos identificables, con nombres y apellidos, convierte definitivamente –otra constante romántica– el espacio en una Máquina Fatal cuyos elementos (…) devienen extensiones operativas del Mal en sí mismo» (6). Cierto es que a Argento le cuesta renunciar a los asesinatos con arma blanca, convertidos ya claramente en una obsesión personal –como evidencia su reiterada interpretación de las manos del asesino frente a la cámara, incluso con maquillaje monstruoso–, pero aquí se lanza a planteamientos más abstractos, menos terrenales, que dan lugar a momentos de violencia tan recordados como el ataque del perro lazarillo a Daniel (Flavio Bucci) o el de las ratas de Central Park al librero Kazanian (Sacha Pitoëff). Inesperados estallidos de rabia que corporeizan la densa atmósfera de ambas ficciones, y que inciden en la idea de la perversidad, de la corrupción, como un parásito que anida en las paredes de los lugares de descanso de las Madres y que provoca que, a su alrededor, fructifiquen los comportamientos egoístas y despiadados. Una podredumbre que Argento no sólo proyecta sobre los polanskianos personajes que pueblan los cerradísimos microcosmos en los que se mueven sus protagonistas –y que provoca secuencias como aquélla en la que Suzy, tras caer desmayada, es literalmente acosada, en un supuesto intento de cuidarla, por el aquelarre que desea controlar sus desvelos–, sino también en la proliferación de plagas de gusanos y de hormigas que se produce en los edificios: hay que recordar, a ese respecto, que en antiguas fórmulas de exorcismos «se le ruega a Dios que preserve los frutos de la tierra de los gusanos, ratones, topos, serpientes y otros “espíritus inmundos”» (7).


En «La madre del mal», Argento intentaba abrir la mitología más allá de las restricciones geográficas de sus antecesoras, desplegándola por toda Roma.

Precisamente algo que se pierde en el tercer vértice de la franquicia, La madre del mal (La terza madre, 2007), es el proceso de estrechamiento narrativo que sufren sus dos antecesoras: en ambas la aparición de exteriores va reduciéndose y reduciéndose hasta desembocar en un huis clos que concentra –y proyecta– el conflicto dramático en sus expresionistas localizaciones. Un encierro que subraya la naturaleza de catabasis de los relatos, y que Argento recupera como productor, estilizando el esquema argumental hasta un paroxismo que roza lo explotation, en el díptico que Lamberto Bava rodó con Demons (Dèmoni, 1985) y Demons 2 (Dèmoni 2, 1986) –y que, de nuevo, se basa en la transmisión del Mal como una enfermedad contagiosa, llevándola aquí al terreno de los muertos vivientes que había experimentado al cofinanciar Zombi (Dawn of the Dead; George A. Romero, 1978)–. Obras, en realidad, mucho más directas, más elementales que, en su simplificación, sacan a la luz dos detalles esenciales: por un lado, la influencia lovecraftiana con la cual el director se aproximó, mano a mano con Nicolodi, a lo que Thomas de Quincey planteaba en «Suspiria de profundis»; y por otro, hasta qué punto prefirió proponer variaciones y/o evoluciones de lo desarrollado en Suspiria e Inferno a darles continuidad argumental –quizás por miedo a cosechar un fracaso tan contundente como el de esta última–.

Esa reticencia por parte de Argento a hacerle justicia a la Mater Lachrymarum atisbada en Inferno llevó a que ese guión eternamente desarrollado fuera polinizando su obra, permitiendo intuir, a través de las ideas filtradas en sus sucesivos largometrajes, la evolución de la posterior La madre del mal, desde el esbozo sobre la figura de la bruja blanca que supone el personaje de Jennifer Connelly en Phenomena hasta las vueltas de tuerca sobre el concepto de la transmisión de la maldad que se producían tanto en su episodio de Los ojos del diablo (Due occhi diabolici, 1990) como en la ya mencionada El síndrome de Stendhal. Desde esa perspectiva pueden entenderse los dos largometrajes que le produjo a Michele Soavi, El engendro del diablo (La chiesa, 1989) –que es importante recordar que nació como una tercera parte de Demons, de ahí sus similitudes argumentales– y La secta (La setta, 1991), como variaciones respecto a dichas temáticas que, en manos de su director, inciden en ese carácter onírico, irreal, de lo mejor del cine fantástico de Argento… De la misma manera que la torpe manera de aproximarse al díptico original de esa secuela apócrifa que supone El gato negro (Il gato nero; Luigi Cozzi, 1989) oculta, tras sus pobretones intentos de aludir a los juegos fotográficos de Luciano Tovoli y de Romano Albani, muchas ideas que después aparecerán en La madre del mal –no en vano, la idea inicial del guión la aportó Daria Nicolodi, si bien después Cozzi la desvió hacia la reconocida influencia de El poder (The Power; Byron Haskin, 1968) y Carrie (Id.; Brian de Palma, 1976)–.


«Demons», destilado argumental de la Trilogía de las Madres.

Esta última entrega de la Trilogía de las Madres se sostiene sobre la ambición por parte del director de abrir la mitología más allá de las restricciones geográficas de sus antecesoras, desplegándola a la luz del día y a lo largo y ancho de Roma –cfr. las secuencias en las que el Mal se apodera de los habitantes de la ciudad, provocando continuos arranques de violencia–. Pero al traicionar, de alguna manera, esa dimensión íntima de sus antecesoras, espectacularizando algo que nació como sombrío, ominoso, le estaba dando la espalda a su auténtico origen: los miedos infantiles de Daria Nicolodi y los suyos propios. De ahí el aire lovecraftiano del díptico original, porque, como la literatura del escritor de Providence, allí intentaban reflejar «pesadillas terribles, pesadillas numinosas en que el terror adoptaba vagas formas arquetípicas, que él siempre quiso sublimar en obras de arte»… Mientras aquí, en cambio, Argento releía el legado de Suspiria e Inferno de manera similar a August Derleth respecto a los Mitos de Cthulhu, como «una distorsión de antiguas leyendas cristianas reducidas a sus elementos más simples: una relación de la lucha cósmica entre las fuerzas del bien y las fuerzas del mal» (8). Compárese el impacto de las escasas apariciones de Ania Pieroni como la Mater Lachrymarum original, desasosegantes por la ausencia de explicaciones sobre su figura, y el que provoca la modelo israelí Moran Atias en La madre del mal, auténtica malvada de folletín –y siempre escasa de ropa, detalle que parece sacado del fumetti erótico más costroso– cuya amenaza se nos explica una y otra vez a través de los diálogos, como en un best-seller de Dan Brown.



Tanto «El engendro del diablo» como «El gato negro»y «Phenomena» toman prestados elementos de «Suspiria» e «Inferno» para proponer variaciones sobre sus ideas argumentales.

DENTRO DEL ALMA HUMANA

Esa falta de sutilidad, tan idiosincrásica a los últimos años de carrera de un Argento que intenta compensar su menor energía con una mayor dosis de violencia explícita, se acrecenta además al suponer también su primera colaboración cinematográfica con el director de fotografía Frederic Fasano –con el que previamente había colaborado en el telefilm ¿Te gusta Hitchcock? (Ti piace Hitchcock?, 2005)–, que trajo consigo toda una serie de tics del mundo del videoclip de la época que le restaban solemnidad y, sobre todo, solidez al conjunto. Siendo un director que le da tanta importancia a la fuerza del plano, al poderío narrativo del movimiento de cámara –pocos planos secuencia han definido tan bien esa idea del Mal como un ente corpóreo, reptante, que la grúa de Tenebre que recorre el tejado de un edificio antes de entrar por la ventana de dos víctimas del psicópata de turno–, la elegancia de su narrativa depende, a la hora de la verdad, del oficio del profesional de la fotografía con el que comparte rodaje. De ahí que, incluso jugueteando con un código de colores de similar inspiración baviana, no hay comparación estética entre los pictóricos encuadres de Tovoli –que, al menos en Suspiria, controla de forma mucho más férrea los excesos de Argento, al apostar por el uso del plano fijo o por los travellings y las grúas de movimiento lento, ceremonioso– y los de Albani –que opta mucho más por el zoom y por el reencuadre en movimiento, lo que le da a Inferno una estética algo más sucia, más incómoda–. Por eso mismo, no es difícil reconocer a la figura del primero detrás de algunas de las películas estéticamente más cuidadas del director italiano, como la ya mencionada Tenebre: la intrínseca irregularidad de una filmografía que ha ido, claramente, de más a menos, se refleja en el baile de directores de fotografía que se ha dado a partir de la cúspide creativa que supusieron Suspiria e Inferno. Cierto es que los excesos visuales de La madre del mal pueden verse como una reacción creativa respecto a la estética fría, contenida, que desplegó con la ayuda de Benoît Debie en su anterior El jugador (Il cartaio, 2004), pero, aunque algunas de sus imágenes resultan sugerentes en el goyesco reflejo que suponen de la presencia de lo demoníaco, su falta de sutilidad no juega con una de las herramientas más eficaces del cine de terror: la capacidad del espectador para rellenar mentalmente los huecos de lo que no se ve en pantalla. ¿Y no son acaso mucho más inquietantes los ojos flotantes que atacan, desde el éter, al personaje de Eva Axén en Suspiria que la histriónica interpretación de las brujas de su segunda secuela –especialmente la de Jun Ichikawa, casi a la altura de El gato negro–?


En «Tenebre» se aprecia la mano fotográfica de Luciano Tovoli.

Tonio L. Alarcón

(1) Jesús Palacios, «Killing Me Softly. Sobre las estéticas del giallo», en Antonio José Navarro (Ed.), «El giallo italiano. La oscuridad y la sangre». Nuer Ediciones. Madrid, 2001. Pág. 84.

(2) Ramón Freixas, Joan Bassa, «Mario Bava. Deseo y escalofrío», en Íbidem. Pág. 139.

(3) Jordi Costa, «Suspiria. La historia secreta de Europa», en «Profondo Argento. Retrato de un maestro del terror italiano». Ediciones Paidós. Barcelona, 1999. Pág. 156.

(4) Jordi Balló, Xavier Pérez, «Yo ha he estado aquí. Ficciones de la repetición». Col. Argumentos, Editorial Anagrama. Barcelona, 2005. Pág. 156.

(5) Antonio Bruschini, «Gótico italiano», en Javier G. Romero (Coord.), «Quatermass» nº 7, noviembre de 2008. Quatermass, Séptimo Vicio, Retroback. Pág. 27.

(6) Marcos Ordóñez, «Argentolandia: Una cartografía del horror», en Óp. Cit. 3. Pág. 23.

(7) Arturo Graf, «El diablo». Col. Héroes y Dioses, Montesinos Editor. Barcelona, 1991. Pág. 48. (8) H.P. Lovecraft y otros, «Los Mitos de Cthulhu». Alianza Editorial. Madrid, 1995. Págs. 26-31.