Robby Müller: El director de fotografía viajero

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En junio del presente año hubiera sido un motivo de celebración para Robby Müller por cuanto se cumplía el 50 aniversario de su debut en el campo de la industria cinematográfica con el corto Toets (1968). Pero la salud de Müller se había deteriorado hasta tal punto que el 3 de julio se certificó su defunción. Retirado virtualmente del espacio cinematográfico catorce años antes debido a los problemas físicos que padecía, el reputado cameraman encontró su descanso definitivo, eterno, en Ámsterdam, una ciudad que había sido uno de los primeros lugares donde residió del continente.


EL LARGO VIAJE QUE SUPUSO CUBRIR las decenas de miles de kilómetros que separa las Antillas Holandesas de la ciudad de Ámsterdam para el joven Robby Müller fue premonitorio en un doble sentido. Por una parte, la noción de viaje está presente en numerosos films en los que participó –Alicia en las ciudades (Alice in den Städten, 1974), Saint Jack, el rey de Singapur (Saint Jack, 1979), Honeysuckle Rose (1980), París, Texas (Paris, Texas, 1984), Hasta el fin del mundo (Bis ans Ende der Welt, 1991), Dead Man (ídem, 1995) y Más allá de las nubes (Al di là delle nuvole, 1995), entre otras–. Por otra parte, a temprana edad Müller tuvo acceso a una de las pinacotecas más importantes del viejo continente, fijando su mirada inocente en cuadros de sus compatriotas Johannes Vermeer o Vincent Van Gogh. Asimismo, su mirada se dirigía hacia el mundo del celuloide, prestando especial atención en el uso de la imagen en esos cuadros en movimiento que a menudo procuraba el Séptimo Arte a través de propuestas provenientes de Italia, Gran Bretaña o Alemania. En ese país escindido en dos nacionalidades verbigracia de la implantación del Muro de Berlín, Müller decidió instalarse a finales de los sesenta. Así pues, se sumaba a la corriente denominada «Nuevo Cine Alemán ».




Una realidad mucho más ecléctica de lo que a simple vista podría advertirse, de la que destacó con luz propia el talento de Wim Wenders, cineasta clave en el devenir profesional de Müller para el que llegó a colaborar en una decena de títulos en un espacio temporal de un cuarto de siglo. La capacidad de experimentación «sobrenatural» mostrada por el cameraman holandés en esos años de formación en la hacienda del cine teutón le granjeó una progresiva reputación entre aquellos cineastas con marcadas inquietudes artísticas. Los británicos John Schlesinger –Los creyentes (The Believers, 1987)– y Alex Cox –Repo Man(El recuperador) (Repo Man, 1984)–, los norteamericanos Jim Jarmusch –Bajo el peso de la ley (Down By Law, 1986), Mystery Train (ídem, 1989), la citada Dead Man, Ghost Dog (El camino del samurái) (Ghost Dog, 1999) y Coffee and Cigarettes (ídem, 2003), además del corto Coffee and Cigarettes II (ídem, 1989)–, William Friedkin –Vivir y morir en Los Ángeles (Live and Dead in L. A., 1985)–, Peter Bogdanocvich –Saint Jack, Todos rieron (They All Laughed, 1981)– y John McNaughton –La chica del gángster (Mad Dog and Glory, 1993)–, y el «apátrida» Barbet Schroeder –Tricheurs (1984), El borracho (Barfly, 1987)— fueron algunos de los directores que se beneficiaron sobremanera del desempeño creativo de Müller, ya señalado a finales de los años ochenta conforme a un referente dentro de la profesión de director de fotografía en el viejo continente. En singular, la labor mostrada en París, Texas se sitúa entre sus cimas creativas, ganando en cada revisión un cromatismo que incide directamente en el corazón del relato, dejando para la posteridad la imagen de Travis Henderson (Harry Dean Stanton), de espaldas, viéndose reflejado su mirada desangelada en el espejo que le separa de su expareja Jane (Natassja Kinski), relegada al ejercicio de la prostitución. Una imagen icónica en que el tiempo parecía detenerse, no así la carrera de Robby Müller que siguió con paso firme en lo que restaría de centuria. Un final de siglo al que Müller puso un broche de oro merced a su asociación con el danés Lars von Trier en un par de producciones imbuidas por el movimiento Dogma –Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) y Bailar en la oscuridad (Dancing in the Dark, 2000)–, al que en cierta manera ya estaba familiarizado en su particular decálogo merced a sus contribuciones cinéticas operadas en suelo germano, y puntualmente en tierras holandesas y francesas. Con el cambio de milenio Müller, con la salud maltrecha, apenas tuvo relevancia en un cine de primera categoría, contabilizando un único crédito con el ecléctico realizador inglés Michael Winterbottom –24 Hour Party People (ídem, 2002)– y su sexta colaboración con Jim Jarmsuch, presumiblemente uno de los cineastas que mayor grado de compenetración obtuvo –junto a Wenders– con un superlativo director de fotografía en que la mirada de los personajes (muchos de ellos errantes) representaba un paisaje lleno de emociones que el ojo de la cámara trataba de captar en cada uno de sus detalles.

Christian Aguilera