Película de festival, festivales de película

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Acaba de celebrarse un nuevo Festival de Cannes, y medios y aficionados al cine seguimos dándole una relevancia a lo que acontece en La Croisette que, en realidad, no se corresponde con su trascendencia real. Al fin y al cabo, cuando el propio ecosistema de festivales ha acabado dando pie a un rango de películas que se ajusta a sus propios parámetros, pero no tiene vida comercial, ¿cuánto tienen de estímulo cultural y cuánto de negocio cinematográfico paralelo?


DESENGAÑÉMONOS: A NADIE, FUERA de los círculos de la crítica cinematográfica –que, como bien señalaba en mi anterior texto de opinión, «Ni poltronas, ni pijamas», no se caracterizan precisamente por su capacidad para mirar más allá de su propio ombligo–, le interesa si ha sido justo o no que Hirozaku Kore-eda se haya llevado la Palma de Oro en Cannes con su enésima exploración cinematográfica sobre el mundo de la infancia. Es más, es muy probable que la mayor parte de la gente de a pie sintiera sopor inmediato frente a esos cuadros críticos, llenos de números y/o estrellitas, con los que ciertos desplazados al festival intentan otorgarle algo de trascendencia a su opinión más allá de ese aluvión de tuits, historias de Instagram y crónicas irrelevantes –en vídeo, en podcast o en cualquier medio digital que se preste a ello– que se acumulan durante esos 11 días de proyecciones encadenadas… No andamos tan lejos de los tan denostados eurofans cuando algún compañero se dedica a proclamar a voz en grito, y a golpe de insulto, que algo no le gusta. Conozco a muchos colegas de profesión cuyo sueño sería (o ha sido) cubrir, aunque fuera solamente una edición, el Festival de Cine de Cannes para poder así vivir en carne propia sus colas, sus empujones, sus corrillos, sus rumorologías, sus miserias… Un pack de experiencias que no difiere en exceso de querer viajar a la India, a Tailandia, o a un país exótico similar para descubrirlo por uno mismo, o más bien para descubrirse a sí mismo: en ambos casos, se trata de un mito cultural para intelectuales que tiene mucho de constructo social, de esfuerzo por encontrar (otra vez) la relevancia propia en ideas/tendencias ajenas que, a estas alturas, deberían estar más superadas.


Thierry Frémaux, director del Festival de Cannes.

Sinceramente, a Cannes le pasa un poco como a los Oscar de Hollywood –aunque desde una posición intelectual supuestamente más elevada, por aquello de que seguimos viendo a la industria cinematográfica francesa como una especie de tierra sagrada–: que es un tótem cultural idealizado cuya historia, en realidad, está plagada de injusticias, de olvidos y de galardones polémicos e injustos… Aunque nos acordemos mucho más de los premios recién entregados, sencillamente, porque nos pillan más cerca. El problema es hasta qué punto los sucesivos equipos del festival, en sus esfuerzos por seguir estando a la altura de esa imagen estilizada, vaporosa, han ido rebajando su trascendencia cultural en la búsqueda del glamour, de la foto, hasta el punto de que, a día de hoy, no creo que Cannes sirva para nada más que como correa de transmisión de lo que el medio cinematográfico y/o audiovisual está desarrollando en otros ámbitos más inquietos… Y ya ni siquiera eso, cuando su director Thierry Frémaux le ha cerrado la puerta en las narices a un actor tan importante ahora mismo en la industria cinematográfica mundial como es, mal que le pese a los cinéfilos más conservadores, Netflix. Lo que no deja de ser un (clarísimo) síntoma de hasta qué punto el festival se ha ido convirtiendo, cada vez más, en una pequeña burbuja, una especie de realidad alternativa con sus propias reglas –no hay más que ver el viejo sistema de castas que suponen las distintas acreditaciones– y cada vez más opaca, menos permeable a la evolución del propio medio. Un terrible proceso de homogeneización que se ha acelerado a partir de la aparición de un fenómeno que se ha extendido a todo el circuito de festivales –que, no nos engañemos, se alimentan en gran medida de su oferta–: la existencia de un número cada vez más abrumador de directores, guionistas y productores que buscan relevancia industrial concibiendo sus largometrajes única y exclusivamente para su consumo en este tipo de eventos cinematográficos. La intención de estos productos –porque eso es lo que son, productos, tan cuadriculados y tan milimetrados como pueden ser los que surgen de la factoría Disney– no solamente es captar la atención del público habitual de los festivales, sino, sobre todo, la de un perfil muy concreto de crítico y, lo que es más importante, de jurado, que se fija especialmente en un determinado aspecto de la narración cinematográfica: el tema. Bien masticado y subrayado, como ocurre con muchas películas provinientes de todas esas cinematografías exóticas –a poder ser, orientales– que intentan compensar su falta de ideas visuales, de garra expresiva, mediante temáticas relevantes narradas, en la mayor parte de casos, con notable brocha gorda… Lo que ha acabado condenando a las obras realmente interesantes, las que de verdad se atreven a romper los límites del sistema de representación institucional, a ser relegadas a la Quinzaine des Réalisateurs –y cajones de sastre equivalentes en otros festivales–.



El auténtico mercado de las películas de festival está en los propios festivales



MERCADO PARALELO

Lo que nos lleva a otro tema directamente relacionado con el anterior: si todos esos largometrajes están hechos a medida para cosechar premios y alabanzas en los festivales, ¿qué relevancia pueden tener en una taquilla cada vez con menos hueco para las producciones de tamaño pequeño/medio? La realidad es que, salvando el mercado del VOD y los distintos formatos domésticos, prácticamente ninguna. Lo que no hay que achacar solamente al desinterés del público general hacia lo que se aparte de los esquemas del blockbuster –algún día esta industria debería plantearse hasta qué punto los precios del cine están por encima del nivel de vida del ciudadano de a pie: que cueste tanto entender este aspecto es un claro síntoma del distanciamento que se ha producido respecto a la realidad del país–, sino también a la pérdida de importancia de los propios festivales como prescriptores, precisamente, por las consecuencias de esa lenta evolución que describía en el anterior párrafo, y que les ha llevado a pasar de su papel primigenio de transmisión de una serie de ideas y de valores culturales hasta el resultadismo económico que se ha convertido en el estándar valorativo por culpa de la presión ejercida por ayuntamientos y gobiernos autonómicos –que, ya se sabe, han de justificar sus decisiones a golpe de calculadora–. Es muy sintomático que, a día de hoy, para valorar el buen funcionamiento de una edición determinada de un festival se tengan más en cuenta el número de entradas y/o abonos vendidos que la importancia de haber reivindicado a determinado cineasta, o haberle abierto al público la posibilidad de explorar una determinada cinematografía. No se subraya, pues la trascendencia cultural del evento –que es, en teoría, para lo que se organizan los festivales–, sino los beneficios obtenidos del mismo, como si se tratara de un negocio cinematográfico más.

Y es que ahí está la auténtica clave de por qué las películas de festival han dejado de tener espacio en la cartelera: porque, en realidad, su auténtico mercado está en los propios festivales. Estos se están convirtiendo, cada vez más, en un circuito de exhibición paralelo al de las salas convencionales, y por lo tanto han asumido una función similar a la que cumplían, hasta ahora, los cines de arte y ensayo: la de ofertar –además, por un precio, en general, bastante asequible, más allá de la dimensión de evento que ofrecen, y que ya sabemos cuánto atrae a la generación de Twitter, Facebook, Instagram, Snapchat…– un tipo de producto distinto al disponible en los multisalas. No puede haber una vida comercial relevante, por lo tanto, fuera de dicho circuito, por la sencilla razón de que, por sí mismo, ya cubre al público potencial de ese rango de largometrajes –sobre todo con la explosión de festivales que se ha vivido en nuestro país en las últimas décadas, que además acostumbran a reiterar la programación de citas mayores como San Sebastián o Sitges–. Perdida la inquietud de sorprender al espectador, de descubrirle películas y autores nuevos por esa necesidad de garantizar unos determinados resultados frente a los actores económicos que garantizan su supervivencia, los festivales han acabado cosechando un perfil de público al que lo que realmente le interesa es la posibilidad de recuperar tal película que pasó por Sundance, Cannes o Toronto para poder refutar (o aplaudir) la opinión de tal crítico y/o comentarista… Volviendo a lo mismo que comentaba al inicio del texto: la necesidad de buscar la relevancia propia en un ámbito sociocultural, en realidad, ajeno.

Tonio L. Alarcón