Aniquilación

La roca que vino del espacio

El pasado 12 de marzo, Netflix puso a disposición de sus suscriptores españoles la nueva película como realizador del novelista Alex Garland: Aniquilación, nueva incursión en la ciencia ficción, al igual que lo era su celebrada ópera prima, Ex Machina.

LOS PRIMEROS MINUTOS DE Aniquilación (Annihilation, 2018) atesoran una de las secuencias fantastiques más interesantes que he visto últimamente. Pero, antes de llegar a ella, situémonos en la trama de este film, dirigido y también escrito por el británico Alex Garland a partir de la novela homónima de Jeff VanderMeer. Una mujer, Lena (Natalie Portman), es sometida a interrogatorio por un hombre, Lomax (Benedict Wong). Lena va vestida de blanco, como si fuera la paciente de un hospital; Lomax, con un traje presurizado, al igual que las personas, silenciosas, que le acompañan. Lomax le pregunta a Lena cuál ha sido el destino de las otras cuatro mujeres que la acompañaban en una expedición: la Dra. Ventress (Jennifer Jason Leigh), psicóloga; Anya Thorensen (Gina Rodriguez), paramédico; Josie Radek (Tessa Thompson), física; y Cass Sheppard (Tuva Novotny), geomorfóloga. Lena responde que Ventress, Anya y Cass están muertas, y Josie…, no lo sabe. El interrogatorio, al cual el relato regresa esporádicamente, da pie a una serie de largos flashbacks en los cuales se nos describe, en primer lugar, la vida anterior de Lena, una profesora de biología cuyo esposo, un militar llamado Kane (Oscar Isaac), desapareció sin dejar rastro en el curso de una misión secreta hace ya un año y al que, por tanto, se le da por muerto.

Es entonces cuando tiene lugar la secuencia a la que me refería al principio de estas líneas. Lena está en su casa, pintando su dormitorio, el que compartía con su marido. De repente… Kane entra en la habitación, ¡vivo! Su esposa, llorosa, le abraza. Pero si la situación ya es de por sí anómala, pues flotan en el aire las preguntas que, en la siguiente escena, Lena le formulará a Kane (¿dónde ha estado?, ¿cuándo ha vuelto?, ¿qué le ocurrió?), tanto o más llamativa es la forma como Garland filma ese reencuentro, creando gracias a la planificación una lograda atmósfera de misterio, y sobre todo, un magnífico poso de ambigüedad que, a partir de ese momento, se adueñará de todo el film hasta el final: Kane entra en cuadro, al pie de la escalera que conduce al dormitorio, y mira por un instante las fotografías familiares que están colgadas en la pared como si no las reconociese (o como si, para él, no significaran nada); luego, se planta, silencioso, ante la puerta del dormitorio, y es entonces cuando Lena se vuelve hacia él y le ve; Garland inserta un nuevo plano, tomado desde un ángulo en virtud del cual vemos a Lena a la izquierda del encuadre y mirando a la puerta del entrada del dormitorio, situada a la derecha del cuadro, y viendo, se supone, a Kane, pero el encuadre está filmado de tal manera que, a nuestros ojos, parece que en la puerta no hay nadie… Esta fantasmagórica aparición del esposo desaparecido sugiere, de este modo, una de las claves de un relato que girará, precisamente, alrededor de la relatividad de las apariencias.

Una inesperada hemorragia de Kane obliga a Lena a llamar a una ambulancia. Pero ambos acaban en unas instalaciones secretas del gobierno norteamericano, en las que la protagonista descubrirá dónde tuvo lugar la misión secreta en la que participó su marido un año atrás: un sector de bosque cercano al mar donde, se sabe, cayó un meteorito, y donde han desaparecido ya varias expediciones científico-militares. Kane es el único hombre que volvió vivo de una de ellas. Lena formará parte de una nueva expedición con esas cuatro mujeres antes mencionadas, y junto con sus compañeras irá descubriendo los secretos de esa zona misteriosa: la capa gelatinosa de colores que cubre la entrada a la espesura; la pérdida de la noción del tiempo (Lena se despierta en su tienda de campaña, convencida de haber dormido una sola noche, pero en realidad ella y sus colegas llevan allí varios días); una vegetación desconocida, que se manifiesta en forma de flores inexplicables y de extrañas formaciones arbóreas que parecen esculturas vegetales de seres humanos…; los ataques de criaturas monstruosas, bien sea un caimán de un tamaño desproporcionado, o sobre todo, una especie de aterrador oso mutante; y, en particular, como hemos visto al principio del relato –en un plano que evoca, vagamente (y, en este caso, lo digo como un cumplido), parecidos arranques de La cosa (The Thing, 1982, John Carpenter) y Depredador (Predator, 1987, John McTiernan)–, el secreto que encierra el faro a donde fue a parar la roca procedente del espacio.

UN PASEO POR «LA ZONA»

No resulta de extrañar que Netflix se haya atrevido a estrenar en exclusiva esta interesante y, a ratos, excelente película de Alex Garland, habida cuenta de que nos hallamos ante una propuesta de ciencia ficción difícil, compleja y adulta que, probablemente, hubiese fracasado en un estreno convencional en salas. A falta de conocer la novela de Jeff VanderMeer en la que se inspira, y por tanto corriendo el riesgo de atribuir al film méritos que bien pueden ser del libro, hay en Aniquilación ecos de obras como «El día de los trífidos» (1951), de John Wyndham, «The Body Snatchers» (1955), de Jack Finney, o incluso «Solaris» (1961), de Stanislaw Lem, y sus respectivas versiones cinematográficas. La cita a esta última no resulta ociosa, habida cuenta de que, en sus mejores momentos, la película de Garland atesora, asimismo, ecos del cine de ciencia ficción de Andrei Tarkovsky: su atmósfera hace pensar, precisamente, en la célebre secuencia final de Solaris (Solyaris, 1972); y su paseo por esa inquietante «zona» repleta de inquietantes secretos no anda muy lejos del viaje por La Zona de Stalker (ídem, 1979).

Aniquilación hace gala del mismo ritmo pausado del anterior trabajo como realizador de Garland, asimismo inscrito en los márgenes de la ciencia ficción: Ex Machina (ídem, 2014). El film peca del mismo (relativo) defecto de su ópera prima: un exceso de frialdad, si bien en este caso, como en Ex Machina, se trata, más bien, de un tono narrativo gélido, pero no por ello inexpresivo, que contribuye a hacer todavía más incómodo lo que cuenta, con lo cual bien puede tratarse de una elección deliberada. Sea como fuere, acaso la parte más endeble, o menos interesante, por obvia, sea la que pretende ahondar en la psicología de las cinco mujeres componentes de la expedición, exponiendo cuál es su motivación para estar allí: en el caso de Lena, como podemos imaginar, averiguar qué le ocurrió a Kane un año atrás; en el de Ventresss, descubrir el misterio que esconde el meteorito antes de morir del cáncer que está acabando con ella; en el de Anya, su desequilibrio mental; en el de Josie, superar sus impulsos suicidas; y, en el de Cass, superar la muerte de una hija. De este modo, el viaje a través de «la zona» se convierte en una metáfora de la superación de sus miedos y traumas por parte de las protagonistas, aunque, como digo, se trata de la parte más convencional de la trama (sin perjuicio, no obstante, de la buena labor de las actrices).

Donde Aniquilación funciona muy bien, a ratos admirablemente, es en sus momentos específicamente fantásticos. A falta de saber, vuelvo a insistir, si es o no mérito de la novela de VanderMeer, su estructura narrativa a base de flashbacks añade una dimensión «mental» a lo narrado, donde se entremezclan el relato que Lena está contando a las autoridades de la base secreta del gobierno con recuerdos de su vida cotidiana junto a Kane; en un momento dado, todo o parte de lo que estamos viendo es o puede ser una ensoñación de la protagonista, la fantasía delirante de una mujer desquiciada por la pérdida de su marido al que no termina de reconocer a pesar de haberlo recuperado, si bien es verdad que misteriosamente. Esa ambigüedad se refuerza con la consistencia de los detalles, de los cuales el film está lleno: el logrado ataque, fuera de campo, del caimán gigante a Josie, a la que arrastra hacia el agua sujetándola por la mochila que la joven lleva a la espalda; el ataque nocturno del oso mutante que da caza a Cass, o en particular, la tensa secuencia en la que el monstruo irrumpe en la casa justo cuando se está produciendo una violenta situación como consecuencia de la paranoia de Anya; el hallazgo del cadáver de uno de los soldados compañeros de expedición de Kane, cuyo cuerpo se ha deformado y convertido en una planta que decora, cual siniestra estatua vegetal, la pared de una piscina sin agua; el bello momento en el que, asimismo fuera de campo, Josie es «absorbida» por la naturaleza descontrolada de «la zona», cuya poesía visual hace pensar, salvando las distancias, en el Peter Weir de Picnic en Hanging Rock (Picnic at Hanging Rock, 1975); o la larga secuencia final en el faro, que no «destriparemos» en atención a quien todavía no haya visto la película, y que junto con el epílogo, de nuevo en la base, que por la misma razón tampoco desvelaremos, certifican la naturaleza atípica e insólita de una película que, en el contexto actual del cine fantástico, resulta muy de agradecer, aun con todas las pegas que se le pueden poner. Anoto, finalmente, la habilidad con la que el film introduce la a estas alturas ya muy gastada fórmula narrativo-visual del found footage, con resultados espléndidos: las dos escenas en las cuales se visualizan las videograbaciones protagonizadas por Kane son memorables.

Tomás Fernández Valentí