Reflexiones sobre la nueva cinefilia Parte 3/3

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Última entrega de este artículo en tres partes sobre la Nueva Cinefilia y, también, sobre la así llamada Nueva Crítica.


6 Por supuesto, la Nueva Cinefilia / Nueva Crítica, al igual que la «vieja», carece de objetividad y, en ocasiones, de simple honestidad. Pero esta es otra historia, como diría Rudyard Kipling… Centrándonos en la pretendida objetividad del crítico, cabe señalar que no es más que una ilusión, al igual que el supuesto carácter científico de todo análisis fílmico. Las ciencias humanas que lo auxilian/sustentan, desde la compresión y la interpretación (1) –la psicología, la filosofía, la historiografía, la estética, la sociología, etc.–, son, en esencia, falibles, como argumentó Karl Popper en 1934, puesto que el conocimiento científico es vulnerable. Es decir, que no se puede afirmar categóricamente que las teorías científicas, «hipótesis creadas por nuestro entendimiento», son verdaderas, que existan puntos de partida incuestionables o que la racionalidad científica los necesite (2). La propia evolución del pensamiento, con sus constantes reformulaciones, se encarga de probar la esencia falible de todo discurso crítico.



Sin embargo, paradójicamente, en esa falibilidad reposa su valor intelectual. Por una parte, el poder exegético y valorativo de las ciencias humanas que articulan los estudios culturales, aplicado al cine, configura un campo «interdisciplinar, transdisciplinar y a veces contradisciplinar, que actúa en medio de la tensión de sus mismas tendencias para acoger un concepto de cultura amplio y antropológico y, a la vez, restringido y humanista (…) que rechaza la coincidencia de la cultura con la alta cultura, sosteniendo que todas las formas de producción cultural necesitan un análisis que avance en relación con otras actividades culturales y con estructuras históricas y sociales» (3). Y por otro lado, sobresale la subjetividad del autor, pues la interpretación es una «obra de arte personal; y su aplicación más perfecta depende de la genialidad del intérprete; y ciertamente, descansa en la afinidad, potenciada por la familiaridad con el autor por el estudio constante. (…); el arte de los intérpretes geniales se fija en las reglas contenidas en sus métodos o en las que ellos mismos elevaron a conciencia. Porque todo arte humano se afina, mejora y supera en su aplicación si se consigue transmitir en alguna forma el resultado de la vida del artista» (4) . El crítico no puede ser, consecuentemente, objetivo ni científico: es un sujeto histórico condicionado por la época en la que vive, por su formación cultural y sus circunstancias vitales/ personales. Tampoco son objetivas las películas, construidas por otro sujeto condicionado por idénticos elementos: el autor piensa, vive, trabaja y, a veces, se doblega, de al milieu su tiempo…



A causa de la Red, la «democratización» de la escritura sobre cine,

de la cultura en general, es un engaño que conduce a uniformizar

las propuestas culturales y a manipular a los ciudadanos


A día de hoy, la Nueva Cinefilia/Nueva Crítica ha sobrevalorado la condición subjetiva de su trabajo interpretativo, como recalca el uso y abuso de la primera persona en revistas, blogs y libros. Un gesto que «podría interpretarse como un acto de rebeldía, como la ruptura de una convención», una ruptura que «no arroja muchas luces a la comprensión del cine, pero deja claro que las apreciaciones sobre las películas están teñidas también de asuntos personales» (5) . En armonía con los ideales del neoliberalismo, un segmento significativo de la Nueva Cinefilia/Nueva Crítica hace un impúdico y decidido uso de la primera persona en sus textos, sazonándolos con detalles autobiográficos con el objetivo de convertir el cine en una terapia sustitutiva de todo tipo de vivencias. Se busca así cierto grado de complicidad, de intimidad, con los lectores afines (la idea del texto-púlpito), forjando la impresión de que se ha «democratizado» el discurso crítico, articulando una voz intrínseca capaz de vulnerar la tibieza de la mirada «objetiva» o la frialdad de los papers académicos, y en consecuencia, el modo de escribir sobre cine. Una variante, en suma, de ese individualismo neoliberal que cultiva mecanismos culturales/estéticos para sentirte por encima de los demás, ligados a una «revolución» del consumo. Existe una visión del cine y de la (Nueva) crítica que es política no solo por su aseada pose contracultural, sino que lo es también por su indiferencia –«la indiferencia es abulia, es parasitismo, es cobardía, no es vida», escribió el filósofo marxista Antonio Gramsci (6)–, por su complicidad con el discurso dominante: hablar solo de lo íntimo y huir de lo colectivo; manosear clichés ideológicos y morales, esquivando ideas fuertes que susciten nuevas formas de pensamiento…



7 A ello ha contribuido la burbujeante actividad de Internet, que «ha estrechado lazos donde antes solo había lugar para el encuentro festivalero; ha dado con la fórmula para deslocalizar las redacciones de revistas y crear puntos de encuentro virtuales en los que poner en común intereses» (7) . Lamentablemente, como parte de las llamadas «nuevas tecnologías», la Red ha servido «para instituir formas de control social más efectivas y más agradables (…), en el grado en que determina, no solo las ocupaciones, aptitudes y actitudes socialmente necesarias, sino también las necesidades y aspiraciones individuales” (8) . La Red ha definido, pues, una manera de ver el cine, bien vía streaming o con descargas, espoleando un consumo ligado al fetichismo de la mercancía –ver el aumento exponencial en la venta de dispositivos electrónicos (tabletas, portátiles convertibles, discos duros, etc.), de pantallas de TV y PC más grandes, de espectaculares equipos de home cinema…–, además de fijar paradigmas de pensamiento entre nuevos colectivos de espectadores /cinéfilos cuyos valores compartidos, ferozmente endogámicos, les lleva a rechazar opiniones alternativas/disidentes. La Red también ha estimulado el desdén hacia la propia Historia del Cine (por elitismo, por desconocimiento, por necedad), pues la Nueva Cinefilia / Nueva Crítica funciona en presente: la Historia del Cine ya no es el modelo que hay que respetar y reproducir, que analizar y revisar. La «actualidad» y la «moda» mandan, fenómenos que no cesan de acelerar su escurridiza normativa, de invadir nuevas esferas culturales, de atraer a su órbita a todas las capas sociales y segmentos de población, dejando indiferentes a los verdaderos intelectuales cuya vocación es explicar los resortes y funcionamiento de las sociedades modernas.

A causa de la Red, también, muchos han olvidado, ignorado, que escribir sobre cine es un arte por cuanto tiene de narración, con una «historia» que contar, un tema y un lenguaje propios, capaces de erigir un discurso persuasivo/reflexivo cuyo propósito no es solo analizar las diferentes facetas del pensamiento fílmico –y cómo se produce este–, sino establecer un diálogo entre dos planos simbólicos, el cine y la hermenéutica. La «democratización» de la escritura sobre cine, de la cultura en general, es un engaño que conduce a uniformizar las propuestas culturales y a manipular a los ciudadanos. Se trata de inculcar valores neoliberales cuya intención es borrar los particularismos y disidencias, limitar las posibilidades de elección, anular los puntos de referencia y cortar las raíces de la cultura popular así como sus ramificaciones sociales y políticas (9). La Nueva Cinefilia –seamos justos: una parte significativa de la misma– gira en torno a la manipulación (de fragmentos, de momentos, de citas), la sobreinformación (sin criba, sin valoración, sin contexto), la distorsión (del sentido original de toda clase de formas y dramaturgias), el empobrecimiento (intelectual y ético) y la comercialización «culta», «erudita» (donde juegan un papel destacado la prensa generalista, algunos festivales de cine, determinadas revistas especializadas). Hemos vuelto, en definitiva, a esa concepción retrógrada de la crítica que consiste en observar y analizar el film en sí mismo, haciendo «abstracción» de todo lo demás; concepción que corresponde, de hecho, a la valoración arbitraria del Objet d’art desligado artificialmente de sus contingencias materiales. Una reflexión que registró el francés Gérard Lenne en 1971 (10). Por tanto, involucionamos. En consecuencia, esta serie de artículos no puede finalizar aquí…

Antonio José Navarro

(1) «Llamamos “comprender” al proceso en el cual se llega a conocer la vida psíquica partiendo de sus manifestaciones sensiblemente dadas (…) Denominamos “interpretación” a la comprensión técnica de manifestaciones de vida fijadas por escrito…», según explica el filósofo, historiador, sociólogo, psicólogo Wilhelm Dilthey (1833-1911) en «El mundo histórico» (1928). Versión en castellano consultada publicada por Fondo de Cultura Económica de México, México DF, 1974, págs. 162 y 337.

(2) Ver. «La lógica de la investigación científica», por Karl Popper. Editorial Tecnos, Madrid,1962.

(3) Travelling Cultures, por James Clifford, en «Cultural Studies», por Lawrence Grossberg, Cary Nelson y Paula Treichler (Eds.). Routledge – Taylor & Francis Group, Nueva York, 1992. Pág. 98.

(4) «El mundo histórico». Op. Cit. 1, pág. 163.

(5) «Estado transitorio. La cinefilia en el siglo XXI», por Lorena Cancela. Editorial Djaen, Col. Cinesophia, Buenos Aires, 2012.

(6) «Odio a los indiferentes», publicado en «La città futura» el 11 de febrero de 1917. Recopilado en «Escritos. Antología», Selección, introducción y notas de César Rendueles, Alianza Editorial S.A., Col. El Libro De Bolsillo – Ciencias Sociales, Madrid, 2017.

(7) Ver «¿Qué es la nueva cinefilia?», por Aarón Rodríguez y Óscar Brox, en «Detour», http://detour.es/tiempo/aaron-rodriguez-oscarbrox- cinefilia.htm

(8) «El hombre unidimensional. Ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada», por Herbert Marcuse. Editorial Planeta-De Agostini, Barcelona, 1993. Pág. 26.

(9) Ver «The Revolt of the Elites and the Betrayal of Democracy», por Christopher W. W. Norton & Company, Nueva York / Londres, 1996.

(10) «La muerte del cine». Editorial Anagrama, Col. Cuadernos Anagrama, Barcelona, 1974. Pág. 14.