SITGES 2017 Medio siglo de fantástico

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La 50ª edición del Festival Internacional de Cinema Fantástic de Catalunya – Sitges 2017 supuso una contundente declaración de intenciones, tanto de la política del propio festival como del estado actual del género fantástico. Una edición que se movió entre la celebración de estos inolvidables cincuenta años que cumplía el certamen, y la gravísima situación política de Cataluña tras los tristes acontecimientos del pasado 1 de octubre.


NO CABE DUDA QUE SITGES 2017 FUE UNA EXPERIENCIA intensa, marcada sobre todo por el inestable marco sociopolítico vivido a raíz de los sucesos acontecidos apenas cinco días antes del inicio del festival. Una situación que, aparentemente, impidió que el reparto juvenil de la serie de Netflix Stranger Things (Matt y Ross Duffer, 2016 – ¿?) acudiera a uno de los actos más esperados de esta edición. La coyuntura política planeó de forma ostensible sobre cada una de las presentaciones en las diferentes sesiones, amparadas por los comentarios tanto del público como de los asistentes; hechos a los que tampoco ayudaron las controvertidas declaraciones de invitados de lujo como William Friedkin o Susan Sarandon, más preocupados por adherirse a una cierta sensibilidad que por mantener una postura equidistante y compleja del conflicto. Política al margen, esta 50ª edición presumió una vez más de músculo programador, sacando pecho de lo que viene siendo el festival en sus últimas ediciones. Los 255 largometrajes proyectados –acompañados de 26 piezas de Realidad Virtual, acertada novedad de este año, así como de la nueva apuesta por la ficción televisiva con el estreno de la serie La zona– en su cincuenta aniversario confirman que, guste o no, este es el camino que no abandonará la organización del festival: presentar un extenso catálogo de cine para que sean los asistentes quienes elaboren su particular banquete.

Precisamente el cine, sin ser lo de menos, no acompañó a una edición tan especial, ya que el menú servido este año bien puede considerarse el más discreto de las últimas ediciones. Solo el tiempo pondrá en su lugar a las películas que han formado parte de la programación, pero posiblemente no sea la cosecha más estimulante que haya dado el certamen. Sin embargo, Sitges 2017 no decepcionó en el terreno de lo teórico, reforzando su posición ante el debate más candente de los últimos años: su posicionamiento ante las diferentes vías por las que transita el fantástico. Lo venimos advirtiendo desde hace varios años al tratarse de un hecho global del que Sitges es testigo activo y facilitador: la erosión del símbolo en la era del capitalismo tardío ha provocado la desaparición de las miradas sólidas, sustituyéndose estas por una instrumentalización (económica, productiva, ¿emocional?) de los motivos, de los códigos. Se trata, repetimos, de una corriente global, dolorosa, que abarca otras formas de expresión artística, definida por la sustitución de lo original por su simulacro. Porque se habla mucho del buen estado del fantástico, y quizás eso sea cierto si nos atenemos a su presencia cada vez más frecuente de su iconografía –como bien comentaba Jaume Balagueró en su rueda de prensa, al afirmar que el horror ya no era un producto para freaks, sino que los nuevos sistemas de producción están «democratizando» el género– pero es inevitable la sensación cada vez mayor de discursos inconsistentes, utilitarios, del fantástico. Convendría reflexionar sobre por qué hoy ya no es posible avistar generaciones de realizadores como aquella que se forjó en los años setenta, o qué ha sido de ese Splat Pack que parecía aterrizar para transformar el género. O si éxitos de taquilla como It (Andrés Muschietti, 2017) no suponen un argumento en favor de la connivencia del terror, sino más bien refuerzan esa idea de artificio calculado.



En el libro conmemorativo de este cincuenta aniversario, el alcalde de Sitges destaca «la capacidad (del certamen) de saber adaptarse a las reformulaciones del fantástico y del terror, hasta el extremo de haber sacrificado el complemento ‘y de terror´ y haber asumido una concepción madura y transversal de lo que quiere decir “fantástico”». También su director Ángel Sala hacía alusión a este hecho: «En Sitges siempre se buscó (…) un concepto del género más comprometido con lo fantástico, descartando el fundamentalismo en lo que a selección se refiere (…) Sitges se esforzó en ampliar el campo definitorio del género, no queriendo convertirse exclusivamente para fans fatales del horror o del “gore”». Y Alan Salvadó, que describe en su texto las continuas fricciones del festival con lo fantástico desde su creación. Por tanto, lo que hace años era un gesto atrevido que ampliaba las fronteras del género –¿nadie se acuerda de la programación de El sabor de la sandía (Tsai Ming-liang, 2005)?– ahora deviene en sometimiento al orden establecido. Decisiones que pueden explicarse por un intento de supervivencia del propio certamen ante un panorama complejo, marcado por la necesidad de crecer –económicamente–, de ser rentable, y de adherirse a ciertas corrientes de opinión. Varias ganadoras de Sitges en las últimas ediciones apuntan a esta idea, consolidada por la victoria este año de Jupiter’s Moon, atrevido acercamiento al conflicto de los refugiados mediante una peculiar interpretación del cine de superhéroes. Su director, Kornél Mundruczó, ya ha demostrado que es un realizador con inquietudes y talento, impulsado por la necesidad de reflexionar sobre la realidad a través del fantástico. Jupiter’s Moon profundiza en esta idea de forma más abierta, pero también temeraria y, a ratos, grotesca.

Este panorama puede explicar la importancia que una figura como S. Craig Zahler tomó en esta edición, con apenas dos largometrajes a sus espaldas. Zahler presentó Brawl in Cell Block 99, un noir que muta en salvaje muestra de cine carcelario y que, pese a marcharse sin premios, conjuró a toda la audiencia. Su película es tan rocosa como su protagonista, un Vince Vaughn –un cruce entre el John Wayne de El hombre tranquilo (John Ford, 1952) y el Roddy Piper de Están vivos (John Carpenter, 1988)– cuyo estricto código moral –la supervivencia de su mujer y del bebé que espera– le arrastra hacia el mismo infierno. El director norteamericano ha sabido conjugar la escritura rigurosa de personajes y diálogos –cercana al clasicismo– con una violencia propia de una midnight movie de los setenta. Incluso su puesta en escena, sobria, casi afásica por la renuncia de arabescos, conduce al espectador a una suerte de cine primitivo, puro. Zahler es un elemento extraño, incómodo, en esta era del simulacro y la cosificación del signo.

A nivel temático, Sitges 2017 fue la edición de los infiernos circulares, de personajes atrapados en infinitos bucles de los que no pueden escapar. Feliz día de tu muerte (Christopher Landon) y A Day (Cho Sun-ho) proponen ligeras relecturas de Atrapado en el tiempo (Harold Ramis, 1993) para nuevas audiencias, como ejemplifica el gag final de la cafetería en la primera de ellas. En La piel fría (Xavier Gens), notable adaptación de la novela de Albert Sánchez Piñol, dos hombres que habitan el faro de una isla desolada se enfrentan noche tras noche al ataque de monstruos acuáticos. Housewife, The Crescent y Marlina: The Murderer in Four Acts describen a sus protagonistas como fantasmas vivientes, atrapados en bucles donde la culpa y la condena han tomado el control. Son largometrajes que, emanando de sensibilidades muy distintas, relatan un estado del alma afín. La película de Can Evrenol –firmante de Baskin (2015)– reincide en su copiosa imaginería demoníaca, heredera del fantaterror europeo, tan anárquica como cargante. En The Crescent el videoartista canadiense Seth A. Smith bascula entre la narración a duermevela y el horror acuoso para contar una historia de duelo marcada por su halo depresivo y surreal. Y en la apreciable Marlina: The Murderer in Four Acts, la realizadora indonesia Mouly Surya utiliza el género como única válvula de escape para su protagonista, una mujer que ha perdido a su marido y a su hijo y que es abusada por un grupo de ladrones. Los códigos del western conceden una oportunidad redentora a un personaje que está muerto en vida.


Sitges 2017 no decepcionó en el terreno teórico, reforzando su posición en su

posicionamiento ante las diferentes vías por las que transita el fantástico


También coincidieron varios largometrajes que escenificaron una lucha a muerte entre padres, madres y su respectiva prole. Tanto Stephanie (Akiva Goldsman) –discretísima producción Blumhouse– como Thelma (Joachim Trier) representaron con violencia esta disputa generacional, aunque fue Mom and Dad (Brian Taylor) la obra que suscitó mayor impacto. Valiente astracanada donde un virus infecta a los progenitores obligándoles a asesinar a sus hijos, Mom and Dad es cine popular sublimado: una profusión de imágenes incorrectas, impulsadas por el tono macarra y cartoon de su realizador, que consigue lo que quiere, una película que es pura abreacción freudiana.

El fantástico producido en España no fue especialmente pródigo en buenos resultados. La gran esperanza se depositó en el último largometraje de Jaume Balagueró, que finalmente adaptaba la correosa novela de José Carlos Somoza, «La dama número trece». Balagueró es un artista a tener en cuenta, poseedor de una visión del fantástico radical y, en esta coyuntura, necesaria. Lamentablemente Musa (2017) deviene en obra fallida, un proyecto en el que puede intuirse un atrevido regreso a los orígenes. El largometraje parece devolvernos al Balagueró de sus primeras obras: a través de la ortodoxia de lo gótico desarrolla una trama abiertamente metafórica, auspiciada por una catarata de referencias literarias, que puede leerse como una reflexión sobre el embrujo de la creación artística. Sin embargo, el resultado es una guerra abierta entre el descontrol narrativo y un intento de parir imágenes perdurables que terminan abocando a la película al desconcierto.


«Jupiter’s Moon», de Kornél Mundruczó, ganadora de los premios a la Mejor Película y a los Mejores Efectos Especiales.

Tras el director catalán, un puñado de jóvenes realizadores parieron obras muy dispares: el gallego Andrés Goteira y el asturiano Yayo Herrero presentaron sus respectivos debuts: Dhogs y The Maus. Ambas son películas irregulares pero estimables, donde se observa aquello que ya detectamos el año pasado en varios títulos españoles; el talento en cuestiones de realización contrasta con unos materiales muy precarios. Dhogs es una película marciana porque no se adhiere a una corriente clara: se trata de un thriller de historias cruzadas, vehemente e impetuoso, con fugas de humor negro y constantes alusiones al espectador, en lo que puede interpretarse como una suerte de ensayo sobre la relación del público con la violencia. The Maus comparte con Dhogs cierta ambición: aquí se trata de un survival mínimo con coartada sociológica que se erige en abierta metáfora de una Europa escindida entre lo acomodado y los fantasmas de los conflictos bélicos. Criticada por su trazo obvio, lo más interesante de The Maus –también en Dhogs– es su cuidado dispositivo formal, que consigue transmitir con pocos elementos un discurso que luego subraya hasta la abyección. Otro (ilusionante) debut en el terreno del largometraje fue la producción de Álex de la Iglesia Errementari, rodada en euskera por Paul Urkijo. La gran baza de la película radica en abrazar un folklore tan rico como poco explotado en la ficción de género en España. Y es que esta sencilla historia de un herrero solitario y su pacto con un demonio, contextualizada en un pueblo de Álava a principios del siglo XIX –y repleta de apuntes morales y también políticos, como si se tratase de un relato de la vieja escuela–, se despliega con inocencia, afecto y humor a partes iguales.

Pero si tenemos que destacar un trabajo que rasga toda una idea de festival, ese fue el documental 78/52 (Alexandre O. Philippe, 2017), cuya sencilla idea adquiere maneras de gesto contracultural. El documental se centra en la minuciosa descripción y análisis de la secuencia del asesinato en la ducha de la obra maestra de Alfred Hitchcock Psicosis (1960), de ahí su título, que recoge los 78 segundos y 52 planos de los que consta la secuencia. Así, lo que en un principio parece deslizarse hacia la interpretación sociocultural de la obra de Hitchcock a través de múltiples entrevistas, termina concentrándose con todo lujo de detalles en todos los aspectos –montaje, elección de planos, uso del sonido, detalles escenográficos– de dicha secuencia, con una intención fetichista pero también gozosamente pedagógica. 78/52 conspira contra el consumo masivo de imágenes en el que estamos inmersos, que anula nuestra voluntad crítica y deviene en ceguera analítica. En un contexto donde la cantidad se impone, 78/52 apela a ajustar nuestra mirada, señalando que toda imagen merece un sentido, un cuidado.

PELÍCULAS DESTACADAS

THELMA Joachim Trier

«Thelma», de Joachim Trier (Premio Especial del Jurado).

Galardonada con el Gran Premio del Jurado, Mejor Guión, y Méliès de Plata, Thelma se convirtió en una de las películas más aplaudidas de Sitges 2017. El cineasta noruego Joachim Trier abraza por primera vez el cine fantástico en este thriller sobrenatural que es una relectura intelectualizada de Carrie (Brian de Palma, 1976): la historia de una joven con poderes psíquicos que se redescubre a sí misma tras independizarse del núcleo familiar y enamorarse de una compañera. Thelma conecta con la sensibilidad que Trier ha mostrado hacia los conflictos de las nuevas generaciones en sus anteriores largometrajes, mediante una puesta en escena elegante, prolija en metáforas visuales y en bellas fugas poéticas. Como buen cineasta intelectual, Trier esgrime el fantástico a sotto voce, vinculando de forma explícita los poderes mentales de su protagonista a una variación posmoderna de la histeria, denunciando la represión sexual, el integrismo religioso y la alienación de la institución familiar. Puede criticarse de Thelma cierto simplismo a la hora de desarrollar sus tesis –es habitual cuando un cineasta «de prestigio» aborda el fantástico–, pero a cambio permite al público disfrutar de un virtuosismo formal poco frecuente. Por lo demás, no fue la única película de esta edición que recalcó su interés por la reivindicación de los colectivos LGTBI; tanto The Misandrists (Bruce La Bruce) como FluidØ (Shu Lea Cheang) abordaron dicha temática desde una agradecida visceralidad.

■ LES AFFAMÉS Robin Aubert

«Les affamés», de Robin Aubert.

Para el firmante de estas líneas, uno de los largometrajes más interesantes de Sitges 2017 y posiblemente la incursión más atractiva en la temática zombi de los últimos años. Su director, Robin Aubert, que ya demostró con Saints-Martyrs-des-Damnés (2005) su visión elusiva del fantástico, sorprendió con esta propuesta que es, al mismo tiempo, homenaje y ampliación de un subgénero tan maltratado en los últimos años. Un brote infeccioso en una zona rural de Quebec y un grupo de supervivientes que intentan sobrevivir a la amenaza de los infectados. A partir de estos materiales tan vejados, Aubert construye una obra mínima que se expresa a través de sus imágenes: el director canadiense acomete un cuidado trabajo de composición de planos, apoyado en el naturalismo casi fantasmal de su director de fotografía, el soberbio uso del fuera de campo y las elipsis. Hacía mucho tiempo que no éramos testigos de una obra de género cuya solidez estilística –que no se agota– derivara en una tétrica representación de horror existencial, no exenta de fugas de humor surreal. Aubert es capaz de citar a Romero –ese grupo humano, tan variopinto como vulgar– o a Fulci –el gore como grito ahogado–, al mismo tiempo que reimagina secuencias que recuerdan al Ford de La legión invencible (1949) o al Kurosawa de Trono de sangre (1957). Un film excelente.

■ REVENGE Coralie Fargeat

«Revenge», de Coralie Fargeat (Mejor Dirección).

Clara sucesora de Crudo (Julia Ducournau, 2016) –realizadora novel, joven, francesa, que ataca el fantástico sin temor a mancharse las manos–, Revenge (Coralie Fargeat) se alzó merecidamente con los premios a la Mejor Dirección y Mejor Dirección Novel de Sitges 2017. En este caso bajo las coordenadas temáticas del rape & revenge y de un aparatoso engranaje formal, realmente atípico en un debut de estas características. Fargeat firma una elaborada liturgia violenta, cocida a fuego lento durante sus casi dos horas de metraje, en la que narra la venganza de una joven –que arranca como una lolita y termina convertida en una máquina de matar– contra tres hombres –uno de ellos, su amante– que la vejan e intentan deshacerse de ella. Revenge suscita interés por la cantidad de recursos expresivos que maneja, que por momentos tiraniza al espectador. La película arranca como un exploit del cine de Tony Scott, vertiginosa, plagada de primeros planos que desdibujan a sus personajes hasta convertirlos en caricaturas, y saturando la paleta cromática. Pero poco a poco Fargeat va templando la narración, dilatando el tempo de la misma, ejecutando cada asesinato con un sentido ritualístico, a la manera de un Leone descontrolado. Es de reconocer además su espíritu abiertamente cafre, su renuncia a una agenda ideológica y el gore sin complejos

■ LAISSEZ BRONZER LES CADAVRES Hélène Cattet y Bruno Forzani

«Laisser bronzer les cadavres» de Cattet & Forzani.

Tercer largometraje de esta pareja de franceses afincados en Bélgica, Laissez bronzer les cadavres es seguramente su mejor película hasta la fecha. Acaso lo más parecido al documental 78/52 pero en el terreno de la ficción fetichista, es decir, una ceremonia de 92 minutos ofrecida a la imagen. A diferencia de sus anteriores acercamientos al giallo, Cattet y Forzani adaptan una obra del escritor de novela negra Jean-Patrick Manchette, un neo-polar que se balancea entre el poliziottesco y el eurowestern –la banda sonora a lo Morricone–. Los franceses aprovechan una narrativa más convencional –el robo de un convoy y el posterior encuentro y refriega balística en un hotel costero– para que sus juegos visuales y profusión de metáforas vía montaje no terminen por engullirse a sí mismos, sino que funcionan como representación de las emociones de los propios personajes. El uso del reloj en pantalla supone un excelente recurso para reorganizar secuencias y generar alucinantes variaciones narrativas. Una película que deja en evidencia, por poner un ejemplo, al Ben Wheatley de Free Fire (2016).

BLOOD WINDOW

■ AS BOAS MANEIRAS / EL HABITANTE Marco Dutra y Juliana Rojas / Guillermo Amoedo

El cine fantástico sudamericano mantiene su recorrido firme y lento, con algunas fugas notables y otras decepciones. No fue Sitges 2017 la edición más apetitosa en cuanto al género facturado en Latinoamérica, pero rescatamos dos propuestas muy sólidas que, como es habitual, no pueden dejar de ser reflejo de los horrores sociales de donde nacen.

El dúo carioca formado por Marco Dutra y Juliana Rojas ya se habían acercado a los márgenes del fantástico en Trabalhar cansa (2011), un largometraje que reflexionaba sobre la cara oculta del supuesto milagro económico brasileño. As Boas Maneiras supone un paso hacia adelante: se trata de una obra más ambiciosa que la anterior, más entregada a la causa del género –la licantropía– sin renunciar a la crítica social. En esta ocasión, la dupla de realizadores construye una ficción dividida en dos partes bien diferenciadas: la primera, un hermoso cuento de hadas –a la manera de cierto realismo mágico, con canciones a lo Disney– que narra la relación entre una joven burguesa embarazada y su cuidadora; la segunda, el contraplano «real» acaecido tras el fin de la utopía. Dutra y Rojas, como Terence Fisher en su abordaje de la licantropía, entienden esta maldición como un estigma, un castigo moral ante actos que la sociedad no concibe como éticos; si bien en este caso acentuando el escarnio social ante temas como la homosexualidad, la adopción o la maternidad.



Otro paso al frente supone El habitante, una película firmada por el director uruguayo, afincado en Chile, Guillermo Amoedo. Señalada como la versión demoníaca de No respires (Fede Álvarez, 2016), El habitante se asemeja a dicho thriller al construir una home invasion donde los asaltantes terminarán convirtiéndose en las víctimas; en este caso tres hermanas que irrumpen en la mansión de un turbio senador y que terminarán encontrando a su hija pequeña encadenada en el sótano. Rodada con elegancia, pero sobre todo atada a un preciso guión en el que cada secuencia cumple su función, El habitante es un macabro cuento que vincula lo demoníaco con los organismos de poder –la iglesia, el estado, la banca–, al mismo tiempo que ilustra la sempiterna lucha de clases donde los más débiles terminan siendo maltratados por las instituciones –sociales, familiares– a las que pertenecen.

HORROR CÓSMICO Y DEIDADES

■ THE ENDLESS/ THE RITUAL Justin Benson y Aaron Moorhead / David Bruckner

Acogidos a la tendencia de infiernos cíclicos que pareció secuestrar al festival, estas dos películas propusieron sendas revisiones del horror cósmico. En The Endless, Justin Benson y Aaron Moorhead se confirman –si no lo habían hecho– como unos de los creadores más talentosos de su generación. Con un bajísimo presupuesto que a veces ayuda y otras veces conspira contra las propias imágenes, Benson y Moorhead escriben, dirigen, montan y protagonizan esta pequeña gran película en la que dos hermanos regresan a la secta de la que escaparon muchos años atrás. El largometraje, que podría ser un asombroso homenaje a la obra de Val Lewton, bascula entre diálogos intimistas y una atmósfera extraña, siniestra. Benson y Moorhead son conscientes que el fantástico no deja de ser una maravillosa deriva de lo Real, y desde ahí construyen sus obras. El horror cósmico siempre fue un género que, bajo la influencia de monstruosas criaturas y deidades mitológicas, relataba nuestra insignificancia como seres humanos, barridos por la vasta enormidad del propio cosmos. The Endless, mediante su trama de bucles temporales y personajes desubicados, perdidos en sus propias decisiones, supone una hermosa reflexión sobre la fugacidad de la existencia.

Por otra parte, The Ritual supone la confirmación como cineasta de David Bruckner, hasta ahora –lúcido– firmante de episodios para diversos films colectivos. Se evidencia la necesidad de Bruckner por autoafirmarse en el terreno del largometraje, ya que su película es un excelente ejemplo de cine de terror –acaso el mejor del certamen– en el que cada detalle posee un sentido. Basada en la novela de Adam Nevill, que narra cómo un grupo de amigos –marcados por la trágica muerte de uno de ellos– se pierde en un siniestro bosque de Suecia, The Ritual se construye sobre un notable trabajo atmosférico y una cierta madurez creativa que pretende recuperar los significantes del cine de horror. La película es, en el fondo, un relato moral que podría pasar por una adaptación moderna de la obra de Arthur Machen, con sus dioses paganos y cultos esotéricos. Bruckner comienza jugando con el fuera de campo y la posibilidad de un horror psicológico, pero termina entregando un cuento cruel con más aristas de lo que parece.

Roberto Alcover Oti


P A L M A R É S

Premio a la mejor película: JUPITER’S MOON, de Kornél Mundruczó.

Premio especial del jurat: THELMA, de Joachim Trier

Premio a la mejor dirección: Coralie Fargeat, por REVENGE

Premio al mejor actor: Rafe Spall, por THE RITUAL.

Premio a la mejor actriz: Marsha Timothy, por MARLINA: THE MURDERER IN FOUR ACTS

Premio al mejor guión: Joachim Trier y Eskil Vogt, por THELMA

Premio a la mejor fotografía: Andrew Droz Palermo, por A GHOST STORY

Premio a los mejores efectos especiales: Ferenk Deák, por JUPITER’S MOON

Premio al mejor cortometraje: R.I.P.,de Pinto y Cayé

GRAN PREMIO DEL PÚBLICO

MATAR A DIOS, de Albert Pintó & Caye Casas

PREMIOS MÉLIES D’ARGENT

Premio Mejor Película Europea SOFC 50: THELMA, de Joachim Trier

Premio Mejor Cortometraje Europeo SOFC 50: EXPIRE, de Magalí Magistry

PREMIO JOSÉ LUIS GUARNER A LA MEJOR PELICULA:

EX AQUEO

AS BOAS MANEIRAS, de Juliana Rojas y Marco Dutra

THE KILLING OF A SACRED DEER, de Yorgos Lanthimos Premio Citizen Kane al mejor director novel: Coralie Fargeat, por REVENGE