Presentamos este mes el primero de una serie de tres artículos que abordan una materia de candente actualidad: la así llamada Nueva Cinefiia, surgida a modo de reacción del debate originado con motivo del centenario del cine.
1 Ninguna actividad humana es ajena al contexto ideológico de la época donde se desarrolla, el cual impregna cualquier práctica, por intelectual, racional y científica que pueda parecernos (1). Y la corriente crítica denominada Nueva Cinefilia –o Cinefilia 2.0– no es una excepción. Transcurridos catorce años de la publicación de «Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia» (2003), recopilación de textos «fundacionales» a cargo de Jonathan Rosenbaum y Adrian Martin, el paso del tiempo y el peso de la Historia nos proporcionan una mayor perspectiva sobre qué es, o mejor dicho, qué fue, la Nueva Cinefilia, calificada por algunos como una «promesa de libertad» que ofrecía la «posibilidad de reconciliarnos con la idea del cine como arte en transformación y la oportunidad de renovar nuestra confianza y compromiso con una cinefilia nada nostálgica» (2), en sintonía «con la emergencia de Internet» (3).
La Nueva Cinefilia surgió como reacción (algo tardía) ante ciertas voces que, tras celebrarse el centenario del cine (1995), se empeñaron en oficiar su funeral. Diversos analistas, como Manu Yáñez (4) o Ana Sedeño Valdellós (5) hacen referencia, de manera certera, a The Decay of Cinema (6) , ensayo de Susan Sontag publicado en febrero de 1996 en el rotativo «The New York Times», como epítome de semejante tendencia. En el citado texto, la escritora norteamericana afirmaba que el cine sufría «una decadencia ignominiosa e irreversible» por culpa de nuevas tecnologías como la televisión y el vídeo, las cuales impedían disfrutar de una práctica cinéfila con sentido: «La experiencia de ir al cine era parte de eso. Asistir a una película en la televisión no es realmente haber asistido a un film. No es solamente una cuestión de dimensiones de la imagen (…) Las condiciones de prestar atención en un espacio doméstico son poco respetuosas con el film (…); para ser “raptado”, es necesario estar en un teatro o sala de cine, sentado en la oscuridad entre extraños anónimos». En una línea muy similar se pronunció el cineasta británico Peter Greenaway (7) , señalando que el cine estaba «muerto cerebralmente ». «La muerte del cine ocurrió el 31 de septiembre de 1983, cuando se introdujo el mando a distancia en la sala de estar de los hogares (…), ahora el cine tiene que ser arte interactivo y multimedia », concluía. En ambos ejemplos se advierte un reaccionario anhelo de perpetuar contra natura viejos rituales y formas de disfrute / contacto con el hecho cinematográfico, un insano deseo de enclaustrar las películas en un espacio social / cultural que evite toda conexión con su tiempo, dando la espalda a la (r)evolución tecnológica que está modelando nuevas formas de pensamiento y comportamientos sociales… Así pues, cuando hoy hablamos de cine, ¿a qué nos referimos? ¿A una forma de expresión artística / lenguaje / espectáculo que interpreta la realidad de modos muy diversos, o a un «discurso que culmina su sentido en forma de experiencia comunitaria en la oscuridad de una platea? (8).
Gran parte de la Nueva Crítica surgida al amparo de la Nueva Cinefilia ha sacrificado la pasión por el cine a cambio de una lucidez que no es tal, a pesar de su lenguaje pretencioso
2 En consecuencia, la Nueva Cinefilia anunció con notable optimismo que el cine no había fallecido, sino que había mutado, adaptándose a nuevas condiciones culturales y sociales para hablarnos de los asuntos que siempre nos han preocupado, como el sentido de la existencia, el Mal, la complejidad de las relaciones humanas o la naturaleza de lo Real. Y si el cine no ha muerto, reiteraban los apóstoles de la Nueva Cinefilia, ha sido gracias (principalmente) a las tecnologías digitales e Internet, las cuales han permitido ampliar los horizontes fílmicos de los aficionados (y de algunos críticos). De acuerdo con este planteamiento, el antiguo espectador, quien iba «dando forma como podía a su canon particular saltando de las salas a los cineclubes, de la universidad a aquellos gloriosos –y nunca más vistos– ciclos que llenaban las madrugadas en las televisiones públicas», ahora se ha transfigurado en un espectador-traficante que intercambia películas, las almacena, las posee –aunque en ocasiones no tenga tiempo material para verlas–, «insatisfecho por la sobreabundancia (…) rodeado de cine por doquier» (9). Paralelamente, se han producido dos fenómenos muy significativos: por un lado, la proliferación de ventanas de distribución y accesibilidad al cine, a través de una extensa red de nuevas pantallas –de los televisores de plasma y el Home Cinema al ordenador personal o la Tablet, pasando por el teléfono móvil, la videoconsola y otros aparatos digitales personalizados–,y por otro, la eclosión de una cinefilia underground y «resistente», atrincherada en los márgenes de la crítica oficial, «que reivindica otro sentido y otro estatuto para la escritura cinematográfica» (10), e incluso, de manera muy coherente, otra forma de enjuiciar, de vivir, el cine.
3 Pero la Nueva Cinefilia, y su más inmediata metástasis, la Nueva Crítica, no constituyen un «nuevo», vago y universal amor por el cine, sino que es, como todas las cinefilias previas, «un objeto histórico concreto» (11) cuyas raíces intelectuales, de forma mayoritaria y salvo muy honrosas excepciones, se hunden en el obscuro lodo del pensamiento neoliberal. El Neoliberalismo no es solamente un modelo económico encauzado a organizar el mundo desde una óptica puramente mercantilista, sino también un «orden» sociocultural que incide en los modos en que narramos e imaginamos, en los sentidos adjudicados al pasado y al futuro, en la idiosincrasia de las propuestas pedagógicas, en las prácticas de la vida cotidiana, en la percepción y uso de la tecnología, en los modos de acción política. La cultura ya no es una frágil superestructura que se levanta por encima de la arquitectura económica de la sociedad, sino una pieza más de la misma (12) . El Neoliberalismo exige, pues, la implantación de nuevas mitologías y discursos que perpetúen una visión sectaria de la sociedad y, por supuesto, de la cultura, en este caso cinematográfica.
Todo ello se percibe en su exacerbada vocación elitista de Nueva Cinefilia/la Nueva Crítica, lo cual no ayuda especialmente a construir relaciones más cálidas, sensatas y fiables, entre el crítico /Nuevo Cinéfilo y los lectores/espectadores. La crítica, decía Jean Douchet, es el arte de amar, el fruto de una pasión que no se deja devorar a sí misma, que busca incansable la armonía interior entre pasión y lucidez. «Si uno de esos términos predomina sobre el otro, la crítica pierde gran parte de su valor», argüía (13) . Y gran parte de esa Nueva Crítica, surgida al amparo de la Nueva Cinefilia, ha sacrificado lo primero, la pasión, a favor de lo segundo, una lucidez que no es tal, a pesar de que su alambicado lenguaje, pretencioso, vacío, pura exterioridad, aspire a transmitir algo similar al frenesí, a la emoción. Una lucidez que vierte opiniones «políticamente correctas», dentro de un registro argumentativo donde es sumamente importante sentirse superior moral e intelectualmente a los lectores/espectadores («si no te gusta es que no entiendes», oí en cierta ocasión bramar a cierto crítico a la salida de un cine…); opiniones que se repiten una y otra vez como un mantra, sin reclamar interlocutor alguno, negándose a debatir. En realidad, la Nueva Cinefilia/Nueva Crítica articula un discurso que tiende a uniformizar las propuestas culturales y a manipular a los espectadores, decidida a borrar particularismos y disidencias. Tras esta actitud, se advierte la exigencia de être à la page, adaptándose a las reglas del Orden Cultural Neoliberal. «Las ideologías, por muy seductoras que resulten, no pueden moldear por completo nuestras percepciones y conductas, a menos que estén realmente inscritas en esas pequeñas experiencias cotidianas que las confirman », señalaba el sociólogo e historiador norteamericano Christopher Lasch (14). Y nada más alejado de cualquier «pequeña experiencia cotidiana» cultural / fílmica que el discurso de la Nueva Cinefilia / Nueva Crítica: conviene apresurarse, sin duda, en encontrar al enésimo «Gran Director de País Emergente y Exótico Capaz De Rodar Los Mejores Planos Fijos Espirituales (Marca Registrada)» (15) , de ensalzar al último autor / genio que emula a un trabajador social, resuelto a educar a sus espectadores y a mejorar la sociedad, o aquel sucedáneo de artista ready made pródigo en ocurrencias banales, pero sumisas a los dictados «intelectuales » del momento. «De lo que se trata no es de enarbolar una lista interminable de festivales visitados, amigos realizados, de reivindicar la libertad de expresión de tal o cual realizador de vanguardia en un país totalitario. Los cinéfilos –para la Nueva Cinefilia– parecen ser al mismo tiempo teóricos, políticos, arqueólogos, abanderados de la paz, antisistemas de salón, intelectuales, eruditos, revolucionarios », como explicaba atinadamente Aarón Rodríguez (16), renunciando a sentir y a comprender el cine, el arte, desde la óptica del principio del placer freudiano –el placer es fantasía, emoción, irracionalidad, impulso natural, deleite, diversión…–; la filia de la Cinefilia (Aarón dixit).
Antonio José Navarro
(1) Ver Prólogo de Andrés Moya, en «El flujo de la historia y el sentido de la vida. La retórica irresistible de la selección natural», de Carlos Castrodeza. Herder Editorial, Barcelona, 2013.
(2) Revisitando «Movie Mutations». Contra la nostalgia, por Manu Yánez, en «Transit. Cine y otros desvíos » (27 de mayo de 2011) http://cinentransit.com/revisitando- movie-mutations/
(3) Por una cinefilia crítica, por Carlos F. Heredero, en «Caimán cuadernos de cine» nº 88-37, Abril 2015.
(4) Op. Cit. 1.
(5) Nueva cinefilia: Reflexiones sobre la transformación de las prácticas cinéfilas por las nuevas tecnologías de la contemporaneidad, por Ana Sedeño Valdellós, en «Razón y Palabra», Vol. 17, Núm. 2 – 83 (2013).
(6) La versión original de este texto, titulado Un siglo de cine, fue publicado en 1995 en el rotativo alemán «Frankfurter Rundschau» y se puede leer en el volumen recopilatorio «Cuestión de énfasis» (Alfaguara / Santillana Ediciones Generales S.L., Madrid, 2007. Págs. 137-143). Significativamente, la versión de «The New York Times» es mucho más agria y contiene mayores matices sobre su idea nostálgica del cine como práctica artística y social.
(7) Declaraciones al periódico inglés «The Independent », jueves 9 de octubre de 2007.
(8) ¿Sobrevivirá el cine con la llegada de Netflix?, por Jordi Costa, en «El País», 29 de mayo de 2017.
(9) Internet o las nuevas fronteras tecnológicas de la crítica, por J. M. López, en «El ejercicio crítico en el cine español. Primer congreso de la crítica. 13 Festival de Málaga. Cine español» Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga, Málaga, 2011. Págs. 68-69.
(10) Ver ¿Qué es la nueva cinefilia?, por Aarón Rodríguez y Óscar Brox, en «Detour», http://detour.es/ tiempo/aaron-rodriguez-oscar-brox-cinefilia.htm
(11) Ver Prólogo: a propósito del amor I, por Josep Lluís Fecé, en «Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia» (VV.AA., Josep Lluís Fecé Ed.). Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 2005. Pág. 19.
(12) «La nueva lucha de Clases. Los refugiados y el terror», por Slavoj ÎiÏek. Editorial Anagrama, Col. Argumentos, Barcelona, 2016. Pág. 22.
(13) Ver El arte de amar, por Jean Douchet, en «Teoría y crítica del cine. Avatares de una cinefilia» (VV.AA., Josep Lluís Fecé Ed.). Ediciones Paidós Ibérica S.A., Barcelona, 2005. Págs. 229-235.
(14) «The Revolt of the Elites and the Betrayal of Democracy». W. W. Norton & Company, Nueva York / Londres, 1996.
(15) Resistencias «underground», cinefilias desde el límite, en «Detour», http://detour.es/tiempo/aaronrodriguez- resistencias-underground-cinefilias-limite. htm
(16) Ibídem.
