Un desconocido llega a París

COMO UN NÓMADA DE TRÁNSITO entre Suiza y Francia, Jean-Luc Godard (París, 1930) es hijo de Paul Godard, un médico suizo, y Odile Monod, descendiente de Julien Monod, fundador de la Banque Paribas. Su madre tuvo dos hijos y dos hijas, Jean-Luc fue el segundo de la dinastía. En 1952 el matrimonio se divorcia. Por entonces, las discusiones entre padre e hijo eran constantes y el carácter diletante del futuro director desesperaba a su progenitor, que convence a Jean-Luc de la necesidad de adquirir la nacionalidad suiza y eludir ser llamado a filas por el conflicto bélico de Indochina.

Desde su primera llegada en 1946, Godard permanece en París, con esporádicas idas y venidas, hasta que decide justificar su estancia con presuntos estudios de antropología en la Sorbona. Tipo huidizo, vive a salto de mata y es amigo de largos silencios, de prolongadas deserciones que protegen un mutismo intencionado sobre sus orígenes familiares. La ruptura con su padre, después de viajar juntos a Latinoamérica, y la muerte de su madre en un accidente de tráfico en 1945, acrecientan su vocación solitaria y adusta sin llegar a establecerse en París de forma definitiva.

Algo consustancial a otros miembros de la Nouvelle Vague, amigos de esconder su procedencia, como el propio jefe de filas, el profesor de literatura Maurice Schérer, de nombre artístico Éric Rohmer, y que agrupa a su alrededor a Claude Chabrol, François Truffaut, Jacques Rivette y al propio Godard. Conocidos como los jóvenes turcos, denominación que tiene su origen en los aires de renovación que intentan trasladar al campo de la crítica. En sus reuniones, el cine es el único tema de debate y poco importan el resto de cuestiones mundanas. De todos ellos, Godard es el único que sigue vivo y ha trasladado su domicilio a Rolle, una ciudad suiza situada en el distrito de Nyon, a orillas del lago Lemán. Allí trabaja en su estudio con Anne-Marie Miéville, su actual compañera, y buscan respuestas visuales a los continuos cambios tecnológicos, mientras experimentan con el mundo de las imágenes.

Otro factor desencadenante de múltiples problemas en los años de su juventud es la incipiente vocación cleptómana del autor de Pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965). Uno de los primeros «golpes» es la venta de las ediciones tempranas de Paul Valéry, propiedad de su abuelo, que tenía gran amistad con el escritor, a una librería próxima a su domicilio. Llegado a París, los robos domésticos continúan en fiestas y reuniones, como advertían a sus colegas Jacques Rivette y el guionista Paul Gégauff, hasta que decide sustraer la caja de las oficinas de «Cahiers du cinéma». Los comentarios de André Bazin, que siempre observó a Godard con múltiples reservas, y Jacques Doniol-Valcroze, avalador de su entrada en la revista, se expanden entre el mundillo cinematográfico, y Godard decide tomarse unas forzadas vacaciones de cuatro años. Tampoco en Suiza permanece inactivo y comete un robo en las oficinas de la televisión suiza, donde su padre le había conseguido un empleo. Pasa tres días en comisaría hasta que las influencias familiares consiguen sacarlo del embrollo. Son acciones realizadas con la máxima naturalidad, sin ningún tipo de coartada, llevadas por la necesidad e impulso del momento.

En su prólogo al libro de correspondencia de Truffaut (1), que reúne sus tormentosas diferencias epistolares, Godard evoca con nostalgia la época en que entraban en casa de su abuela a hurgar en el billetero y sustraer pequeñas cantidades con las que costear sus escapadas cinematográficas. De nuevo el cine de su adolescencia era el único puente que volvía a unirlos.

CRÍTICO, JEFE DE PRENSA Y CORTOMETRAJISTA

Pese a que la producción crítica de Godard (116 textos) es muy inferior a la de Éric Rohmer y François Truffaut, y lejos del prolífico Bazin (2.600 artículos), desde su primer artículo «Por un cine político», editado en la «Revue du cinéma», Godard anuncia su gusto por la provocación, el juego de palabras y los aforismos, y hace de las frases polisémicas y las paradojas recurso de sus escritos. Entiende la crítica como un preludio a la dirección y, para él, escribir un texto no es muy diferente de rodar una película. Con el paso del tiempo se acentúa su mirada original y experimental, que no guarda relación con el resto de teóricos.

Todo ello queda tímidamente apuntado en esta etapa inicial y toma cuerpo entre 1956 y 1958, cuando escribe en «Cahiers du cinéma» y el semanario «Arts», gracias a Truffaut, y trabaja de publicista en la Fox, donde toma el relevo de Chabrol, y paralelamente rueda tres cortometrajes.

Muestra un notable eclecticismo en cuanto a sus gustos cinéfilos, que van desde el tratamiento de las formas en el cine de Hitchcock, el anarquismo y la utilización del slapstick en la obra de Frank Tashlin, y la mirada moral de Nicholas Ray, su autor preferido. En 1958 sorprende a los lectores de «Cahiers du cinéma» cuando erige Amarga victoria (Bitter Victory, Nicholas Ray, 1957) como la mejor película del año: «Es a la vez la más directa y la más secreta de sus obras, la más preciosa y la más tosca. No es cine, es mejor que cine» (2).

También inicia su particular cruzada a favor de Kenji Mizoguchi, aprovechando su primera retrospectiva en la Cinemateca, y de Ingmar Bergman, pasando a ser Un verano con Mónica (Sommaren med Monika, 1953) la película fetiche de la Nouvelle Vague, y la manera de filmar el rostro de Harriet Andersson recuerda a Jean Seberg en el plano final de Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960). También cambia las estrategias publicitarias de la Fox y experimenta con el magnetismo de las frases cortas, casi telegráficas, apoyado en una utilización geométrica del grafismo que juega con la composición de las palabras y los nombres, y que encontramos en alguno de los títulos de crédito de sus films.

Pese a que su debut cinematográfico se remonta a 1955 cuando rueda el cortometraje Operation béton, con los trabajadores de una cantera suiza, y Une femme coquette (1955), firmada con el seudónimo de Hans Lucas –que en ocasiones Godard utiliza en sus críticas–, donde una mujer copia los gestos de una prostituta hasta que consigue captar la atención de un peatón. Entre 1957 y 1958 rueda tres cortometrajes, y dos de ellos tienen como protagonista a Anne Collette, su pareja por aquél entonces, y responsable de una de las performances más bizarras en la ópera prima de Martin Scorsese, Who’s That Knockin’ At My Door? (1967), recreando el sueño erótico de Harvey Keitel, quien lanza una baraja de naipes sobre el desnudo cuerpo de la actriz.

La colaboración del director con Anne Collette se inicia en Charlotte et Véronique, ou Tous les garçons s’appellent Patrick (1957), sobre un relato de Éric Rohmer, no muy lejos de los planteamientos de la serie Comédies et Proverbes. También colabora en la voz en off de Une histoire d’eau (1961), dirigida por Godard- Truffaut, donde el material documental rodado por el autor de Jules y Jim (1961) es manipulado por los iconoclastas comentarios de su corealizador. El germen de algunas secuencias de su primer largo se encuentran en Charlotte et son Jules (1958), que improvisa, en el reducido espacio de una habitación de hotel, la discusión de una pareja, interpretada por Anne Collette y Jean-Paul Belmondo, a punto de su ruptura. Belmondo es doblado por el propio Godard, que asemeja una metralleta dirigiendo palabras en todas direcciones y esboza una aproximación a otros héroes de su filmografía.

La relación con Anne Collette sufre un duro contratiempo cuando la actriz, a la que Godard conoce en casa del realizador Marc Allégret, descubre que Jean-Luc se ha cebado con una dura crítica con el cine de Allégret, protector de la incipiente carrera de la chica. Pese a todo, alumbra la esperanza de ser llamada a formar parte del casting de Al final de la escapada, pero finalmente debe limitarse a poner su voz al tráiler del film.

EL GERMEN DEL CINE MODERNO

Pocos debuts en el campo del largometraje han vertido tanta literatura como la llegada de Godard al medio. Aparentemente, Al final de la escapada se trata de un «polar» inspirado en la crónica de sucesos, y de toda su filmografía es la propuesta que sigue más fielmente el hilo argumental y las constantes del género. Bajo estos parámetros, vende la sinopsis de Truffaut a Georges Beauregard, todavía con un pie en España, y que había colaborado en la producción de Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956), de Juan Antonio Bardem, un cine en las antípodas de Godard. Nadie era consciente de lo que significaría el film ni de cómo los rostros de Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg encarnan la pareja por antonomasia del cine de los sesenta. El actor da vida al héroe godardiano, amigo de gestos fetiches, tendencias misóginas, un comportamiento errático y una desafiante actitud ante la muerte. Ella es fragilidad y fatalidad a la vez; una tristeza perenne empaña sus ojos mientras reparte el «New York Herald Tribune» por los Champs Élysées.

Historia de amor filmada como un documental, renueva de golpe la caduca ortodoxia cinematográfica. Tanto Godard como Raoul Coutard, su director de fotografía, experimentan con la pasión de unos principiantes y desnudan la mítica del rodaje de cantidad de oropeles gratuitos, hasta dinamitar la praxis habitual de la profesión. La propia Jean Seberg queda sorprendida por una filmación donde cada jornada es una anárquica declaración de principios. Recién llegada de la tiránica jefatura de Otto Preminger, recibe los diálogos y las vagas indicaciones del realizador momentos previos a cada secuencia, dado que Godard no escribía nunca los guiones y recurría a breves notas y un esbozo argumental desarrollado sobre el set. El éxito del film sorprende a todo el mundo y en apenas siete semanas es vista por trescientos mil espectadores. Hasta el propio Belmondo muestra su incredulidad cuando su mujer, que asiste al primer pase el día de su estreno, habla con entusiasmo de la acogida del público. Los artículos y debates sobre Al final de la escapada invaden toda Francia.

LA AVENTURA DE GODARD Y KARINA

Una valla publicitaria, con una chica sumergida en un baño de espuma, reclama la atención de Godard, que llama a la agencia de publicidad y le dan el nombre de Hanne Karin Blarke Bayer. Es una chica danesa, llegada a París en 1957, que trabaja para varias revistas de moda. Durante una de las sesiones, Coco Chanel la bautiza con el nombre artístico de Anna Karina.

Después de un infructuoso primer encuentro con Godard, ella rechaza un pequeño papel en Al final de la escapada, dada su negativa a desnudarse. El director la llama de nuevo y le ofrece ser la protagonista de El soldadito (Le petit soldat, 1962), su segundo largometraje en fase de producción. Tampoco la nueva entrevista invita al entusiasmo y la actriz confiesa que el mundo de la política es tan desconocido para ella como una carta astral. Es convencida por su entorno y llama a su madre, que viaja a París a firmar el contrato, por no tener ella cumplidos los veintiún años. La colaboración entre el director y la actriz se prolongará a siete largos y un mediometraje, atendiendo al frenético ritmo de trabajo de Godard, que rueda dos películas y un episodio por año, dentro de otras obras colectivas. El rostro de Anna Karina es explorado desde todos los ángulos por la cámara de Godard y juntos tantean caminos desconocidos, donde la misteriosa mirada de la actriz va acompañada de una fresca ductibilidad para adentrarse en las distintas propuestas del realizador.

Karina es Verónica Dreyer, una agente secreta del Ejército de Liberación argelino en El soldadito. De misión en Ginebra, sigue los pasos de un desertor contratado por una célula profrancesa. El conflicto de Argelia es un tema tabú para las autoridades galas y no se estrena hasta tres años después de su rodaje, con cortes en su banda de diálogos que eliminan las alusiones a las torturas del ejército en la guerra colonial. A continuación regala a su novia uno de los proyectos más queridos por ella, el musical Una mujer es una mujer, escoltada por Brialy y Belmondo, con música de Michel Legrand. Gana el premio de interpretación del Festival de Berlín y la pareja pasa por uno de sus escasos momentos de felicidad, que termina con su boda al conocer Anna que está encinta.

Tanto Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962), Banda aparte (Bande à part, 1964), Lemmy contra Alphaville (Alphaville, 1965), Pierrot el loco, y Made in U.S.A. (1966), se ruedan dentro de la perenne crisis que atraviesa la pareja. Karina pierde el bebé que esperaba y acumula hasta tres tentativas de suicidio. Pese a que su relación es un continuo caos, de aquel tormento nace una de sus obras mayores como Vivir su vida. Doce episodios de la vida de una mujer que se prostituye para vivir. Fragmentos separados por títulos, momentos arrancados de la gris existencia de Nana, que se interroga sobre las obligaciones y deberes sin vislumbrar otro camino que la práctica de la prostitución. Un tiroteo entre bandas acaba con ella como si fuera la versión femenina del Michel de Al final de la escapada. El viaje vital de la protagonista asemeja un vía crucis con sus respectivas estaciones. Sentada en la butaca del cine, las lágrimas resbalan por su rostro mientras contempla a Maria Falconetti, la protagonista de La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928). Nunca sus primeros planos tuvieron mayor luminosidad, como si Raoul Coutard buscara la verdad oculta de Nana a través de su mirada. Película capital para Fassbinder, es una metáfora sobre el cine hasta devenir en un documental sobre Anna Karina.

El musical, el policíaco, la comedia y la irrupción del cómic aparecen en Banda aparte como si fueran bloques narrativos desgajados de la acción y disgresiones narrativas suspendidas en el tiempo. Anna Karina, Claude Brasseur y Sami Frey son tres marginados que unen sus destinos para efectuar un atraco en la casa donde sirve la protagonista. Pero la historia es de nuevo un pretexto y Godard descompone la acción en momentos que respiran una intencionada transgresión como si fueran paréntesis introducidos por la voz del realizador, un fatalismo romántico une al trío de protagonistas, un destino predeterminado por los avatares. Los tres amigos deciden batir el récord actual de rapidez al visitar el Louvre en nueve minutos veintitrés segundos –relevo que toman años más tarde los personajes de Soñadores (Dreamers, Bernardo Bertolucci, 2003). La música de un juke box es aprovechada por los tres protagonistas para bailar un madison que, como si fuera la escena de un musical, es una explosión de felicidad. Quentin Tarantino considera Banda aparte la excelencia del cine de Godard y la homenajea dando el nombre del film a su productora.

El futuro de una metrópolis sumida en la alienación, un guiño a las experiencias fantásticas de Lang y Murnau, sirve de marco a otra aventura de Lemmy Caution, el personaje creado por Peter Chaney e interpretado por Eddie Constantine. El detective debe rescatar a Natacha von Braun (Anna Karina) y a su padre del desértico paraje de una urbe gobernada por el ordenador Alpha 60. La explosión llega con Pierrot el loco, recopilación de su cine hasta aquel momento, recreado con la paleta de los cómics y el pop art. Belmondo es el héroe romántico, desencantado, en constante huida de la sociedad, en busca de una libertad individual, un Robinson Crusoe sin territorio y que, en un acto de anarquía, decide volar por los aires después de atravesar el Midi francés en compañía de Karina. El rojo, amarillo y azul son los colores con los que Belmondo embadurna su rostro y pinta las cargas de dinamita que, como un hongo atómico, explosionan frente a un mar azul. Nadie como Karina podía comprender el sentido de esta road movie a la búsqueda de un paraíso donde los protagonistas recitan «L’éternité» de Rimbaud.

Aunque la pareja se había divorciado en 1964, la actriz cierra su colaboración con Godard en Made in U.S.A., un mélange político donde encarna a Paula Nelson, una detective con gabardina a lo Bogart decidida a desenredar la manija de un complot político, donde se mezcla el caso Ben Barka con la intervención de los americanos en Vietnam, que había sido motivo de una grotesca secuencia en Pierrot el loco. Todavía Anna Karina aparece en uno de los episodios de El oficio más viejo del mundo (Le plus beau métier du monde, 1967), donde rueda su último plano con Godard, que deviene una emotiva despedida con su mirada fija en el objetivo de la cámara.

GODARD SIN KARINA

Paralelamente a su carrera con Godard, la actriz empieza a trabajar con otros directores como Rivette, Vadim, Zurlini o Visconti, y decide no intervenir en Los carabineros (Les carabiniers, 1963), motivo de una agria discusión entre ambos. La verdad es muy distinta y Karina acepta la oferta de Vadim, después de recibir en su domicilio la visita de dos inspectores de hacienda que recuerdan a la pareja la necesidad de cumplir con sus obligaciones fiscales, algo presuntamente desconocido por el director.

Película difícil de encontrar en el mercado digital, Los carabineros es un bárbaro alegato sobre la guerra en general, que utiliza imágenes documentales junto a fragmentos extraídos de las cartas de los soldados de la campaña de Napoleón o de las tropas alemanas en el cerco de Stalingrado. Es una de sus obras más austeras y las aventuras de los campesinos Ulysses (Marino Masé) y Michel-Ange (Albert Juross) son descritas como el relato de una pareja de pícaros en busca de honor y fortuna. La incorporación de Brigitte Bardot al proyecto de El desprecio (Le mépris, 1967), permite a Godard disfrutar de un saneado presupuesto y mostrar su habilidad de encantador de serpientes a la hora de sumar a sus descabellados proyectos una distinguida nómina de actores: Belmondo, Seberg, Bardot, Montand, Jane Fonda, Delon, Nathalie Baye, Isabelle Huppert, Depardieu, Johnny Halliday, Jacques Dutronc, Hanna Schygulla, The Rolling Stones, por no hacer la lista interminable. Las declaraciones de todos ellos a la finalización del rodaje distan mucho de ser amistosas, pero Godard siempre ha mostrado un natural estoicismo a cualquier tipo de crítica.

El desprecio es la adaptación de la novela de Alberto Moravia que permite a Godard una particular reflexión sobre el mundo del cine y sus relaciones de poder: Fritz Lang pretende rodar una versión de «La Odisea» en Cinecità; Jack Palance es un productor americano sin excesivos escrúpulos; Michel Piccoli es un escritor a la deriva en busca de trabajo, y su mujer, Brigitte Bardot, la moneda de cambio.

El desprecio ilustra el eterno dilema entre el intelectual y la industria cinematográfica. Lang observa desde su privilegiada atalaya la ronda de personajes e intereses contrapuestos que dan vueltas a su alrededor. Por el camino, Una mujer casada (Une femme mariée, 1964) abre una ventana a la corriente sociológica del momento y nos presenta a la mujer como un objeto de la sociedad de consumo poblada de mensajes mass media, y la publicidad entendida como espacio ilusorio donde se desarrolla la vida de una burguesa parisina. La relación con su amante y su marido es una especie de partida de ping pong donde el amor es un acto mecánico, un ritual que se repite constantemente en las relaciones con los dos hombres.

EL GODARD SOCIÓLOGO

Masculino, femenino (Masculin, féminin: 15 faits précis, 1966) y Dos o tres cosas que sé de ella (Deux ou trois choses que je sais d’elle, 1967) forman un díptico que focaliza y amplía el discurso iniciado con Una mujer casada sobre la sociedad de consumo.

Masculino, femenino está dedicada «aux enfants de Marx et de Coca-Cola». Documento sobre la juventud francesa de mitad de los sesenta. Por un lado Madeleine Zimmer (Chantal Goya), otro de los descubrimientos de «Salut les copains», en cuyas oficinas se ruedan algunas escenas, y por otro, Paul (Jean-Pierre Léaud), un incipiente revolucionario incapaz de llevar su programa de agitación a la práctica. Como si anunciara los formatos televisivos del futuro, las digresiones en Masculino, femenino son múltiples y los rótulos abundantes, dentro de una encuesta sobre la juventud y el sexo en Francia, coincidiendo con su rodaje en diciembre de 1965.

Dos o tres cosas que sé de ella tiene su origen en dos artículos publicados por «Le Nouvel Observateur» sobre la prostitución en los nuevos barrios creados en las afueras de París. El documental-ficción tiene el hilo conductor de Marina Vlady, un prototipo de esclava de la sociedad de consumo que habita en anónimos bloques de cemento de la banlieue, alienados como si fueran colmenas con sus despersonalizadas viviendas a la manera de pequeños habitáculos. La voz de Godard se erige en narrador de este cosmos que presenta la urbanización como un gran burdel al que recurre la protagonista para continuar su espiral de consumo.

LA REVOLUCIONARIA DE NANTERRE

La compañera de viaje de su segunda etapa es una estudiante de filosofía de la universidad de Nanterre que Godard conoce de visita al rodaje de Al azar Balthasar (Robert Bresson, 1966). El nombre de la protagonista era Anne Wiazemsky, hija de un aristócrata ruso, el príncipe Wiazemsky, nieta de François Mauriac, y sobrina del crítico de cine Claude Mauriac. Después del encuentro en el rodaje de Bresson, que protagoniza la joven, no se vuelven a ver hasta que, años más tarde, la joven se acerca a una sala de repertorio y visiona entusiasmada Pierrot el loco. La admiración se transforma en devoción.

Cuando inician su relación ella tiene dieciocho años y él treinta y tres. Anne conoce en Nanterre la explosión de Marcuse, Reich y Marx. Forma parte de un activo grupo anarquista y sirve de banderín de enganche de Godard con la juventud universitaria. El director, como si fuera un adolescente, va cada día a buscarla a clase con su descapotable rojo. En abril de 1967, diez meses después del rodaje de La chinoise (1967), contraen matrimonio, luego de vencer la resistencia de François Mauriac, con quien se entrevista y oficializa la unión.

La chinoise tiende a considerarse una obra profética del Mayo del 68, un film-laboratorio sobre la constitución y desintegración de grupúsculo Aden-Arabie, integrado por cinco estudiantes maoístas: dos chicas, Véronique (Anne Wiazemsky) e Ivonne (Juliet Berto), y tres jóvenes, Guillaume (Jean-Pierre Léaud), Henry (Michel Semeniako), y Sergei Kirilov (Lex de Brujin). Aprovechan el estío parisino y se reúnen en el apartamento prestado por una chica que se beneficia de las vacaciones de sus padres. La utopía de la célula maoísta no tarda en desvanecerse y cada uno de ellos tomará un camino distinto, desde la acción terrorista a la actitud callejera de un artista.

Los debates, abundantes en proclamas anarquistas, trotskistas, marxistas-leninistas, buscan dar respuesta a cantidad de interrogantes como si se tratara de un seminario sobre el didactismo brechtiano apropiado al momento actual. El terrorismo pasa a ser la estrategia adoptada por el grupo, que anuncia la formación de diferentes vestigios anarquistas en la Europa de los Años de Plomo.

La boda del disidente por excelencia del cine francés y representante de la extrema izquierda, Jean-Luc Godard, con la nieta de uno de los pilares del Gaullismo, François Mauriac, levanta todo tipo de comentarios en Francia.

Todavía durante el Mayo del 68 puede leerse en algunas paredes el eslogan «Vive Pierrot le fou», y Wiazemsky, como Karina, pasa a ser la encarnación de una imagen y Godard su Pigmalión, pese a la desconfianza de la joven, cansada de la retórica revolucionaria y agobiada por la escalada de celos de su marido.

Carles Balagué

(1) Jacob, Gilles; De Givray, Claude. «François Truffaut: correspondance». 5 continents, 1988.

(2) «Cahiers du Cinéma», nº 79, enero 1958.