El mito Godzilla: Destrucción en clave de kaiju

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A partir del estreno de Shin Godzilla, la reformulación de la veterana franquicia de kaiju eiga que inició Ishiro Honda con su seminal Japón bajo el terror del monstruo, vamos a analizar en las siguientes páginas las claves culturales y narrativas de la saga. Y a partir de ellas, incidiremos en la relevancia cinematográfica de su monstruoso protagonista, incluso más allá de sus orígenes japoneses.


SOBRE SUS ORÍGENES CULTURALES

¿Qué es Godzilla? A estas alturas ni siquiera es necesario haber visto la película fundacional de Ishiro Honda para asociar a la criatura de la Toho con la amenaza nuclear, presente en la memoria de la humanidad desde las bombas de Hiroshima y Nagasaki. La ventaja de una metáfora tan transparente como un monstruo prehistórico mutado por el uso de armas atómicas es que, unida a una poderosa iconografía y a los efectos especiales del pionero Eiji Tsuburaya, trasciende cualquier época y cultura. Pero Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1954) (1) es japonesa, y sus imágenes testimonian la historia de un pueblo y su relación única con el progreso y el sufrimiento que lo acompaña.

Incluso los lectores que no tengan reciente el clásico evocarán la estampa de Godzilla erguido sobre la metrópolis, destruyendo edificios y transportes y causando incendios. ¿Y las víctimas de sus ataques? No se recuerdan porque el film solo les dedica unas pocas escenas, y todavía menos atención recibirían en la mayoría de las secuelas. Esta desviación de la corriente humanista del cine de la época no se explica únicamente por insensibilidad hacia los hibakusha –supervivientes de las bombas atómicas que han padecido estigmatización social hasta nuestros días– o por el veto americano a su exposición en la prensa, sino también por la internalización del rol de víctima (higaisha) y de victimario (kagaisha) en una única identidad nacional (2). El punto de inflexión que elevó la retórica de culpa –limitada a actores específicos de la guerra– a la de responsabilidad colectiva sobre el peligro nuclear fue el incidente en marzo de 1954 del Daigo Fukuryû Maru, un barco pesquero cuya tripulación, así como el cargamento de atún que transportaba, fueron irradiados por una bomba de hidrógeno durante unas pruebas del ejército estadounidense en el atolón Bikini. La psicosis desatada por el atún radiactivo, distribuido por todo el país, transformó definitivamente los dramas individuales de las víctimas de las desgracias atómicas en símbolos de una preocupación colectiva (3). Es esta inquietud la que sella la iconografía del monstruo y la ciudad en ruinas, la cual originará una tipología de la debacle que analizaremos en detalle más adelante.


«Japón bajo el terror del monstruo» presenta a Godzilla como un kami, un dios nipón de la destrucción.

Ahora bien, esta percepción comunitaria del desastre y su asociación con una entidad deificada se remonta a las raíces sintoístas de la cultura japonesa. Desde Occidente se recuerda a menudo que Japón es el país de los mil dioses o kami como si se tratara de un paraíso ecologista en el que se ama cada elemento de la naturaleza. Sin embargo, para el Shinto existen diversos estados de un espíritu, y los ritos más importantes se orientan al más violento o aramitama, en oposición al estado pacífico o nigimitama. Estos ritos –como la danza kagura que aparece en el film– no tienen relación con la moral, sino con el control de catástrofes que se asumen parte de la naturaleza… Y que a veces traen cambios positivos (4). De ahí la ambigüedad de Godzilla: no es ni bueno ni malo, solo otro dios de la destrucción con el que conviven los japoneses.

LECTURAS POLÍTICAS

Durante el recorrido por diversos festivales de Shin Godzilla (Shin Gojira; Hideaki Anno, Shinji Higuchi, 2016) numerosos aficionados –y no pocos críticos de cine– manifestaron su sorpresa ante la fuerte carga política del film. Entre las posibles causas por las que hasta entonces no se había reconocido esta vertiente de la serie, presente desde sus inicios, merece la pena destacar dos: su orientación al consumo interno –pese a acuerdos puntuales de distribución en Estados Unidos y otros mercados– y la primacía del enfoque comercial sobre la articulación explícita de un mensaje en la mayoría de sus entregas; sendas barreras para la consideración crítica en Occidente. Sin embargo, como veíamos en el apartado anterior, Godzilla ha devenido proyección de la identidad política y cultural de Japón desde la segunda mitad del siglo pasado, sujeta a sus mismos conflictos y, en contadas ocasiones, permeada por lecturas clarividentes de una realidad tan brumosa como la humareda que el personaje levanta a su paso.


En «Godzilla contraataca» se da una imagen colaborativa del entramado empresarial japonés…

Naturalmente, una de estas ocasiones se dio en la inaugural Japón bajo el terror del monstruo. Además del consabido discurso antinuclear ligado al origen de la criatura, la película introdujo una distancia de reflexión hacia el progreso científico y técnico de mayor recorrido todavía. El peligroso artefacto de desoxigenación del agua usado para acabar con Godzilla –tan destructivo que su inventor llega a inmolarse para prevenir su empleo futuro, a pesar de lo cual será el origen de Destoroyah en Godzilla vs. Destoroyah (Godzilla vs Desutoroia; Takao Okawara, 1995)– trasciende la referencia a la Segunda Guerra Mundial y remite al cambio de paradigma tecnológico que vivió la sociedad japonesa desde principios del siglo XX. La concentración de capital en unos pocos conglomerados empresariales (zaibatsu) al servicio del gobierno para competir con las grandes potencias rompió el equilibrio previo entre una producción artesanal, orientada al mercado interior, y un desarrollo industrial sostenible destinado a las exportaciones; es decir, los avances tecnológicos se supeditaron a grandes fines desvinculados del bienestar de la población (5). El cuestionamiento de dichos fines conferirá a la franquicia un matiz contracultural ante el continuo dirigismo por parte de las élites económicas y políticas. La imagen de gran empresa de posguerra capaz de cooperar con las instituciones de Godzilla contraataca (Gojira no Gyakushû; Motoyoshi Oda, 1955) dará paso a la sátira de los empresarios sin escrúpulos en Godzilla contra los monstruos (Mosura tai Gojira; Ishiro Honda, 1964), donde un personaje confiesa que tiene más miedo ¡a su jefe! que a la terrible bestia de cincuenta metros. Otra veta a lo largo de la serie es la revisión del papel de las instituciones, empezando por la misma Dieta –o parlamento–. Una divertida escena de Japón bajo el terror del monstruo la retrata como una jaula de grillos, cuyas interminables discusiones nada aportan a la labor de los científicos y demás talentos para superar la crisis. Un descrédito del Legislativo larvado desde su constitución en 1889, cuando apenas podía influir en las decisiones que el Consejo de Ministros tomaba sin control democrático alguno; incluso tras la Segunda Guerra Mundial, este cuerpo extraño a la organización política tradicional de Japón –foco de controversias hasta en lo concerniente a su diseño arquitectónico (6)– tardaría décadas en gozar de un prestigio equiparable al de las democracias occidentales. Sorprende, por tanto, que en toda la historia del cine japonés fuera un exploitation como King Kong contra Godzilla (King Kongu tai Gojira; Ishiro Honda, 1962) de los que mejor retratara su irrelevancia simbólica en términos estrictamente cinematográficos. Solo hay que comparar la legendaria secuencia del Empire State en King Kong (Id.; Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack, 1933) con la pobre estampa del film de Honda, donde el colosal simio se recuesta sobre una Dieta achaparrada en comparación con el mítico rascacielos de Manhattan; un duro contraste con el verdadero clímax, donde los titanes del título destrozan un castillo de estilo feudal en Atami (7). Aunque la Dieta verá rehabilitada su imagen en Godzilla contra Mothra (Gojira vs Mosura; Takao Okawara, 1992) –donde comparte un plano fantástico (en todos los sentidos) con el capullo gigante del que emergerá el Mothra adulto–, la mordaz Shin Godzilla nos devuelve un panorama desolador, donde el poder se atrinchera en innumerables gabinetes y consejos de ancianos insensibles al interés general.


GODZILLA HA DEVENIDO PROYECCIÓN DE LA IDENTIDAD POLÍTICA Y

CULTURAL DE JAPÓN DESDE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO PASADO


…mientras que, en «Godzilla contra los monstruos», se realiza una sátira de los empresarios sin escrúpulos.

Pero si hay una institución bajo la lupa de la franquicia sin duda es el ejército, o Fuerzas de Autodefensa (JSDF), como se denomina eufemísticamente. Hasta el llamado periodo Millennium (8) todas las entregas coinciden en una interiorización del Artículo 9 de la Constitución, según el cual Japón renuncia a su derecho soberano a la guerra como medio para obtener sus fines. Esto no equivale a un discurso antimilitar. Desde Los monstruos invaden la tierra (Kaijû Daisensô; Ishiro Honda, 1965) se evidencia la visión positiva de un ejército subordinado a científicos, intelectuales y otros civiles –¡incluso hippies y autores de manga en Galien, el monstruo de las galaxias ataca la Tierra (Chikyû Kôgeki Meirei: Gojira tai Gaigan; Jun Fukuda, 1972)! –. Abundan los planos de armamento más propios de un museo o de una demostración que de escaramuzas bélicas, puesto que no interesa recalcar su (escasa) eficiencia destructora contra los kaiju, sino su servicio a la sociedad civil y sus intereses pacíficos. Como veremos en el siguiente apartado, esta representación de las JSDF calará en el anime de Hideaki Anno Neon Genesis Evangelion (Shin Seiki Evangerion, 1995-1996), quien a su vez la recreará en Shin Godzilla; imágenes que aúnan la fe en el potencial humano y tecnológico de Japón con la crítica a las autoridades así como su incapacidad para encauzarlo al bien común.



La imagen del parlamento japonés, más bien ridiculizada en «King Kong contra Godzilla» (arriba), fue reivindicada en la posterior «Godzilla contra Mothra» (abajo).

Estas constantes fueron perdiendo peso a lo largo del período Showa de la serie en favor del entretenimiento familiar, con la notable excepción del pesimismo lúcido de Hedorah, la burbuja tóxica (Godzilla Tai Hedora; Yoshimitsu Banno, 1971), film de culto que alertaba de los problemas de polución que se cernían ya sobre Japón (9). En 1960, el país empezaba a disfrutar del llamado «Plan de Duplicación de Ingresos» del Primer Ministro Hayato Ikeda, gracias al cual muchos hogares colmaron su aspiración a las 3 Cs: televisión a color, coche y aire acondicionado (cooler); es la sociedad eficiente y ordenada que se presenta a los niños a quienes se dirige La isla de los monstruos (Gojira-Minira-Gabara: Ôru Kaijû Daishingeki; Ishiro Honda, 1969) (10). La figura de Godzilla acabaría desvaneciéndose en este clima de optimismo durante casi dos lustros, en los que Japón alcanzó el estatus de segunda economía del mundo y comenzó a soñar con una relevancia política acorde en el tablero internacional.

Pero el sueño de la razón produce monstruos: El retorno de Godzilla (Gojira; Koji Hashimoto, 1984) abrió el periodo Heisei con una criatura más amenazadora, recuperando la ambigüedad de Japón bajo el terror del monstruo y alertando de una identidad nacional más frágil de lo que parecía. Un Godzilla más grande y animalesco actualizaba la iconografía del terror al poderío de los rascacielos de Nishi Shinjuku –el corazón financiero– y de las fastuosas infraestructuras de transporte urbano. La gramática visual desmentía a unas autoridades ufanas del pacifismo del Artículo 9, convencidas de su capacidad de mediación entre Rusia y Estados Unidos en plena Guerra Fría, con un cielo rojo de la vergüenza nuclear y escenas de pánico colectivo que apelaban al acomodado espectador de la época. El componente fantástico de esta etapa recupera la noción sintoísta de los monstruos como kami, y la liga a inquietudes contemporáneas, tales como Mothra y el ecologismo –Godzilla contra Mothra– o Biollante y la ingeniería genética –Godzilla contra Biollante (Gojira vs Biorante; Kazuki Ohmori, 1989)–. Anno tomará buena nota para Shin Godzilla, en la cual el diseño de los kaiju y sus interacciones alcanzan la mayor cota estética de la serie, contraponiendo cuadros de destrucción tan bellos como perturbadores a los vicios estructurales del progreso japonés.



La visión del ejército de obras como «Los monstruos invaden la Tierra» cala en otras como «Neon Genesis Evangelion».

Hasta entonces, y durante todo el periodo Millennium, la franquicia cae en las garras del modelo de blockbuster nipón de los 2000. Los elementos de cienciaficción pasan a decorar tramas superficiales centradas en arquetipos heredados del anime; por otra parte, la acción se orienta a un sentido del espectáculo semejante al de los remakes americanos, de los que más tarde hablaremos. Las lecturas políticas se mitigaron de tal manera que uno no sabe si la excepcional alusión a las víctimas del ejército japonés en la Segunda Guerra Mundial en Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack (Gojira, Mosura, Kingu Gidora: Daikaijû Sôkôgeki; Shusuke Kaneko, 2001) se debe a una mayor conciencia de sus responsables o, precisamente, a la banalización de la ficción que sufre la industria cinematográfica japonesa desde entonces. La nación atravesaba su primera Década Perdida, sumida en la decadencia institucional y la irrelevancia geopolítica que habían intuido El retorno de Godzilla y sus secuelas (11). Transcurriría otra más hasta que Shin Godzilla sacara al cine japonés de su solipsismo para denunciar la corrupción de las élites y de sus estructuras parasitarias de talento, además del legado de otro escenario postnuclear para las nuevas generaciones: Fukushima. Godzilla siempre regresa.

GIGANTISMO Y DESTRUCCIÓN

Uno de los mayores atrevimientos de Shin Godzilla, y más viniendo de la propia Toho, es el cuestionamiento que supone respecto a la relevancia de la vieja técnica del suitmation –la combinación de actores enfundados en trajes de goma y miniaturas características del tokusatsu (12)– que creara Eiji Tsuburaya para Japón bajo el terror del monstruo, al enfrentarla a las alternativas digitales con las que cuenta el audiovisual contemporáneo. No es cuestión baladí: hasta Godzilla: Final Wars (Gojira: Fainaru Uôzu; Ryuhei Kitamura, 2004), la franquicia se había mantenido fiel a las viejas técnicas de Tsuburaya, como máximo permitiéndose estilizarlas a través del uso de muñecos animatrónicos y detalles CGI. Una elección formal que, en realidad, respondía más al respeto hacia una cierta tradición cultural que a una cuestión expresiva, como evidencian las entrevistas a expertos en efectos especiales aparecidas en el documental Bringing Godzilla Down to Size (Norman England, 2008), y en las que prácticamente todos invocan las virtudes del suitmation con una especie de orgullo nacional casi reverencial que responde, básicamente, a su origen japonés.




Los tres grandes responsables de los efectos de la franquicia Godzilla: el mítico Eiji Tsuburaya, Teruyoshi Nakano y Koichi Kawakita (abajo derecha).

Lo que responde, por un lado, a ese chovinismo tan idiosincrásico a la sociedad nipona –tanto que hasta tiene denominación, nihonjinron–, y por el otro, esa resistencia cultural al cambio que lleva a que al espectador medio le parezca «placentero lo excesivamente familiar –una de nuestras principales causas de aburrimiento–, y probablemente no haya tierra en la que el cliché bien empleado obtenga mayor admiración» (13). En un país en el que la popularidad de la figura del benshi –el narrador de películas nacido en la época del cine mudo– frenó la llegada del sonoro hasta mediados de los años 30 (14), resulta casi inevitable que las técnicas de efectos especiales de Tsuburaya se mantuvieran activas durante medio siglo, pese a que estas surgieran no por convencimiento, sino por pura necesidad, debido a la apresurada producción de Japón bajo el terror del monstruo. De hecho, era un gran admirador de King Kong, así que «originalmente pensó en usar “stopmotion”, pero al final decidió que no funcionaría. Usar un traje era la última opción para él. No le gustaba la idea, pero, de alguna manera, se vio obligado por la situación» (15).

No sería justo, no obstante, reducir la figura de Tsuburaya a la mera creación de efectos. Dentro de la dinámica de trabajo que Toho creó para la franquicia Godzilla, vino a ejercer un papel que podríamos comparar con lo que es, a día de hoy, el director de segunda unidad de un blockbuster: hasta Invasión extraterrestre (Kaijû Sôshingeki; Ishiro Honda, 1968) –no se pudo encargar de La isla de los monstruos porque ya estaba demasiado enfermo– fue el máximo responsable de las secuencias de combate y destrucción de la serie, planificándolas y concibiéndolas de forma autónoma respecto al director principal. Más allá, pues, de quien firmara los largometrajes, fuera Honda, Jun Fukuda o Motoyoshi Oda, hay una clara huella de autor en la planificación de las set pieces que provoca esa sensación de continuidad, de unidad visual, que caracterizó a gran parte del llamado período Showa del personaje. Veterano del cine mudo, Tsuburaya tendía a usar una puesta en escena nítida, directa, de ahí que prefiriera trabajar con planos abiertos y sostenidos, que le permitían enfatizar el trabajo de construcción de disfraces y maquetas, pero también mantener una claridad casi absoluta en los enfrentamientos entre kaijus.


SERÍA INJUSTO REDUCIR LA FIGURA DE EIJI TSUBURAYA

A LA MERA CREACIÓN DE EFECTOS, PUES FUE EL MÁXIMO

RESPONSABLE DE LAS SECUENCIAS DE ACCIÓN


Un ejemplo del cuidado trabajo con maquetas de Tsuburaya.

La intención de su sustituto al cargo, Teruyoshi Nakano, era la de modernizar la planificación de los enfrentamientos, utilizando planos más cortos y mayor dinamismo, pero chocó frontalmente con las restricciones de presupuesto cada vez mayores de Toho, que le obligaron a reciclar secuencias rodadas por Tsuburaya y a utilizar un recurso más económico que la creación de miniaturas detalladas: las explosiones y los rayos de energía. De hecho, lo más parecido a sus auténticas intenciones seguramente fue su última incursión en la franquicia, y primera película del período Heisei, El retorno de Godzilla, que plantó la semilla cuyos frutos recogió el que se convirtió en el tercer supervisor de efectos especiales de la serie, Koichi Kawakita. Por sugerencia del productor de Japón bajo el terror del monstruo, Tomoyuki Tanaka, prácticamente se duplicó la altura de Godzilla –de 50 metros pasó a 80–, lo que obligó a Nakano, si quería mantenerse fiel al suitmation, a reducir las proporciones de las maquetas. Lo que, inevitablemente, perjudicó al detallismo de las mismas –no hay más que ver los rascacielos de Godzilla contra Biollante, de sangrante esquematismo–, e impulsó a la franquicia, en manos de Kawakita, a desarrollar unas set pieces cada vez más abstractas, menos ancladas en la realidad japonesa: no es casual, en ese sentido, que la mayoría transcurran de noche.



Precisamente, el planteamiento de las secuencias de acción que hacen Hideaki Anno y Shinji Higuchi en Shin Godzilla es una más que evidente reacción a lo que podríamos llamar el modelo moderno de suitmation desarrollado por Kawakita –y que se prolongó hasta Godzilla: Final Wars–. No hay que olvidar que ambos se habían aproximado al tokusatsu, desde la flexibilidad creativa que permite el anime, en una obra tan fundamental como Neon Genesis Evangelion, que planteaba una visión del género, evidemente, mucho más atrevida y más hardcore –tanto en cuanto a violencia como respecto a su concepto de la cienciaficción– que la franquicia Godzilla, pero reminiscente, en la planificación de las batallas, al trabajo de Tsuburaya. Una influencia, por otro lado, natural para Higuchi, que además de colaborar en la serie de Toho (16), se encargó de los efectos especiales de la trilogía de kaiju eiga iniciada con Gamera, el guardián del universo (Gamera Daikaijû Kûchû Kessen; Shusuke Kaneko, 1995), así que, cuando asumió Ataque a los Titanes (Shingeki No Kyojin: Zenpen, 2015) dos décadas más tarde, lo hizo ya con las ideas muy claras respecto al subgénero. De hecho, casi podría hablarse, a nivel formal, de un esbozo muy primitivo de Shin Godzilla, no solamente por la integración más o menos natural de elementos físicos y CGI –superando, por lo tanto, las restricciones del suitmation, pero respetando su espíritu en el movimiento de los monstruos a través de la captura de movimientos–, sino sobre todo por la introducción de tropos expresivos heredados del cine bélico contemporáneo, como la cámara al hombro o los reencuadres bruscos.

Sin embargo, y quizás por la aportación de Anno, en su resurrección del personaje de Toho apuestan por un lenguaje más naturalista, pero más dinámico, que asimila con mucha inteligencia las aportaciones formales de películas como The Host (Gwoemul; Bong Joon-ho, 2006) o Monstruoso (Cloverfield; Matt Reeves, 2008) para mirar a Godzilla de abajo hacia arriba, tanto literalmente –con planos picados, desde el suelo, del kaiju, una perspectiva inhabitual– como figuradamente –tratándolo casi como un fenómeno natural, y focalizándose en las consecuencias de sus destructivos avances–. Al fin y al cabo, la película no está ambientada en una Tokio abstracta, sino plenamente reconocible –de hecho, su geografía, y los avances de la criatura a través de ella, tienen una importancia fundamental en la trama–, recuperando así, sobre todo por los paralelismos establecidos con catástrofes como la de la central de Fukushima o la del tsunami de la costa de Tohoku, el potencial identificativo que la franquicia se había dejado por el camino respecto a una psicosis colectiva de tamaña magnitud.


LAS SECUENCIAS DE ACCIÓN DE «SHIN GODZILLA»

SON UNA REACCIÓN AL MODELO MODERNO DE SUITMATION

DESARROLLADO EN EL PERÍODO MILLENNIUM


A diferencias de las últimas entregas de la franquicia, «Shin Godzilla» no se ambienta en una Tokio abstracta, sino plenamente reconocible.

CON ACENTO YANQUI

Pese a que, como hemos desarrollado en estas páginas, Godzilla es un personaje de idiosincrasia profundamente japonesa, enraizado tanto en las tradiciones religiosas del país como en su muy particular sentido del espectáculo, no han sido pocas las ocasiones en las que la industria estadounidense ha intentando apropiarse del mito, llevándoselo a su terreno cinematográfico. Corriendo un tupido velo sobre la grosera torpeza de remontajes como el de Godzilla: ¡Está vivo! (Godzilla, King of the Monsters!; Ishiro Honda, Terry O. Morse, 1956), que añadía a Raymond Burr a Japón bajo el terror del monstruo y le extraía toda referencia incómoda a la bomba atómica (17) –y a falta de saber qué habría dado de sí el Godzilla 3D que quería rodar Steve Miner, con guión de Fred Dekker, a principios de los 80–, no hay lugar a dudas de que la americanización más interesante del mito fue la que realizara Gareth Edwards en la inexplicablemente vapuleada Godzilla (Id., 2014), que tomaba la decisión más inteligente al respecto: darle el protagonismo a personajes estadounidenses, pero dejar que los cimientos mitológicos del kaiju se sostuvieran sobre la sociedad nipona. Así, más que una apropiación propiamente dicha, lo que el británico proponía era una relectura profundamente respetuosa de la franquicia –cfr. el plano de la central nuclear de la ficcional ciudad de Janjira lanzando humo, guiño al mensaje ecológico y antitecnológico del original– que allanaba el camino de Shin Godzilla a través de su mirada a ras de suelo, desde una perspectiva humana, de las catástrofes provocadas por monstruos primigenios (18), asimilando el sentido del espectáculo de La guerra de los mundos (War of the Worlds; Steven Spielberg, 2005), pero aprovechándose también de algunos de los hallazgos de las ya mencionadas The Host y Monstruoso.



Los «Godzilla» de Emmerich y Edwards.

Es la diferencia entre un director que se esfuerza en comprender el material que adapta, sintonizando con su sensibilidad característica, y lo que nos encontramos en Godzilla (Id., 1998), en la que Roland Emmerich realizaba el ejercicio contrario: deformar la licencia de Toho para llevar a cabo lo que a él realmente le interesaba, un destrozón homenaje a las películas estadounidenses de monstruos gigantes de los años 50. Algo que subrayaba, con todo el descaro del mundo, incluyendo un pequeño extracto de Surgió del fondo del mar (It Came from Beneath the Sea; Robert Gordon, 1955) –en cuyo desarrollo argumental, de hecho, se inspira más que en el de la franquicia japonesa– que pretendía apuntar a ese espíritu de serie B que, al menos hasta ese momento, caracterizaba a su filmografía. Que la película esté plagada de referencias a Tiburón (Jaws, 1975) –desde los varios travellings compensados que realiza sobre los actores a las alusiones en los diálogos–, o que copie de forma bastante descarada una de las secuencias más celebradas de Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), pone sobre la mesa, además de la obsesión de Emmerich por el cine de Spielberg, su patente desinterés hacia el personaje original. No hay más que comparar el retrato que realiza de la tripulación de un buque pesquero japonés, repleta de tópicos raciales y de inexactitudes –¡si hasta aparece un secundario típico del cine de acción americano como Al Leong haciendo de tripulante de la misma!–, con la visión que, más de quince años más tarde, presenta Edwards del contexto nipón en el que se mueven sus protagonistas, infinitamente más (in)formado y más respetuoso.

Tonio L. Alarcón y Álvaro Peña

(1) La versión más extendida sobre el origen del nombre apunta a una combinación de gorila (gorira) y ballena (kujira), esta última apreciada por su carne en Japón, y por el productor Ichiro Sato en particular.

(2) John W. Dower, «Triumphal and Tragic Narratives of the War in Asia», en «The Journal of American History», vol. 82, nº 3, diciembre de 1995. Págs. 1.124-1.135.

(3) Hiro Saito, «Reiterated Commemoration: Hiroshima as National Trauma», en «Sociological Theory», vol. 24, nº 4, diciembre de 2006. Págs.353- 376.

(4) Un ejemplo en la literatura es el incendio de la capital Kyoto en 1177, que el clásico «Heike Monogatari » atribuye a la divinidad de la montaña, pues señala el principio del fin del poder del clan Fujiwara en la corte imperial.

(5) Kanji Ishii, «The Mercantile Response in the Meiji Period: Capital Accumulation by Merchants and the Government’s Rejection of Foreign Capital», en «Social Science Japan Journal», vol. 12, nº 2, invierno de 2009. Págs. 211-225.

(6) Jonathan M. Reynolds, «Japan’s Imperial Diet Building: Debate Over Construction of a National Identity» en «Art Journal», vol. 55, nº 3, otoño de 1996. Págs. 38-47.

(7) Irónicamente el castillo data de ¡1959!, construido como atracción panorámica para los turistas.

(8) Los aficionados a Godzilla dividen la franquicia en tres periodos: Showa (1954-1975), Heisei (1984-1995) y Millennium (1999-2004).

(9) El año anterior se había estrenado el documental Minamata: The Victims and Their World (Minamata: Kanjasan to Sono Sekai; Noriaki Tsuchimoto, 1970) sobre un caso de envenenamiento por mercurio de miles de personas a raíz del vertido de una fábrica en la prefectura de Kumamoto.

(10) La propia canción de la película despeja metáforas incómodas disculpando a los kaiju porque «tienen cuerpos poderosos, qué se le va a hacer» y explicando a los críos que «los verdaderos monstruos son el humo y la contaminación».

(11) Curiosamente no fue ninguna guerra, sino la arrogante deferencia hacia EE.UU. por la que se acordó apreciar el yen (endaka) en un país dependiente de las exportaciones, desencadenando la burbuja inmobiliaria y financiera que deprimiría la economía japonesa.

(12) Los japoneses denominan tokusatsu a las películas que hacen gran empleo de efectos especiales, y, por extensión, suelen denominarse así a los kaiju eiga y a los superhéroes autóctonos a lo Ultraman.

(13) Donald Richie, «Japanese Cinema: Film Style and National Character». Anchor Books, Doubleday & Company. Nueva York, 1971. Pág. 17.

(14) De hecho, a día de hoy siguen existiendo benshi en activo.

(15) Steve Ryfle, «Japan’s Favorite Mon-Star: The Unauthorized Biography of “The Big G”». ECW Press. Toronto, 1998 Pág. 27.

(16) Trabajó, de hecho, como ayudante de Teruyoshi Nakano en El retorno de Godzilla, y ayudó con los efectos de Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack.

(17) Se realizaron operaciones parecidas como King Kong contra Godzilla y con El retorno de Godzilla, siendo rebautizada la versión americana de esta última, en la que Burr repetía su papel de Godzilla: ¡Está vivo!, como Godzilla 1985.

(18) De hecho, Edwards se adelantó a Anno y Higuchi a la hora de utilizar tanto el tsunami de Tohoku como la catástrofe de Fukushima como inspiraciones visuales para algunas de sus imágenes de destrucción.